LOS NIÑOS DEL CARBÓN.

LOS NIÑOS DEL CARBÓN.

El estado de los niños trabajadores es más deplorable todavía en las minas de carbón. Sobre él dice el informe de una comisión nombrada para estudiarlo en Inglaterra: “En el distrito de Halifax las capas de carbón en muchas minas no tienen más que 14 pulgadas de espesor y pocas veces pasan de 30 y, en consecuencia, no pudiendo trabajar en ellas los obreros adultos, aunque se inclinen, tienen que hacer los niños el trabajo casi tendidos en el suelo y con la cabeza apoyada en una plancha. Cuando tienen un espacio un poco mayor, se ponen sobre una rodilla, con la otra desplegada para poder balancear el cuerpo. Durante todo el tempo que permanecen en estas oscuras rendijas sin aire y encendidos por el calor, están completamente desnudos”.
“No olvidaré jamás –agrega uno de los comisarios del informe- la impresión que experimenté a la vista de la primera criatura infortunada que encontré de esta manera. Era un niño como de ocho años que me miró al pasar con una expresión de idiotismo que me heló el corazón. Era una especie de espectro que no podía vivir más que en este lugar de desolación. Cuando me acercaba a él para hablarle, se escondió en un rincón, temblando de pies a cabeza, temiendo quizá que lo maltratase, y ni promesas ni amenazas bastaron para que saliera de escondite, que sin duda consideraba seguro”.

LAS TRES MENDIGAS.

LAS TRES MENDIGAS.

Eran tres las que así chismorreaban, sentaditas a la derecha, según se entra, formando un grupo separado de los demás pobres, una de ellas ciega, o por lo menos cegata; las otras dos con buena vista, todas vestidas de andrajos, y abrigadas con pañolones negros o grises.La señá Casiana, alta y huesuda, hablaba con cierta arrogancia, como quien tiene o cree tener autoridad; y no es inverosímil que la tuviese, pues en donde quiera que para cualquier fin se reúnen media docena de seres humanos, siempre hay uno que pretende imponer su voluntad a los demás, y, en efecto, la impone.
Crescencia se llamaba la ciega o cegata, siempre hecha un ovillo, mostrando su rostro diminuto, y sacando del envoltorio que con su arrollado cuerpo formaba, la flaca y rugosa mano de largas uñas. La que en el anterior coloquio pronunciara frases alternas y descorteses tenía por nombre Flora y por apodo la Burlada, cuyo origen y sentido se ignora, y era una viejecilla que resolvía y alborotaba el miserable cotarro, indisponiendo a unos con otros, pues siempre tenía que decir algo picante y malévolo cuando los demás repartijaban, y nunca distinguía de pobres y ricos en sus críticas acerbas. Sus ojuelos sagaces, lacrimosos, gatunos, irradiaban la desconfianza y la malicia. Su nariz estaba reducida a una bolita roja, que bajaba y subía al mover de labios y lengua en su charla vertiginosa. Los dos dientes que e sus encías quedaban, parecían correr de un lado a otro de la boca, asomándose tan pronto por aquí, tan pronto por allá, y cuando terminaba su perorata con un gesto de desdén supremo o de terrible sarcasmo, cerrábase de golpe la boca, los labios se metían uno dentro de otro, y la barbilla roja, mientras callaba la lengua, seguía expresando las ideas con un temblor insultante.
Tipo contrario al de la Burlada era el de señá Casiana: alta, huesuda, flaca, si bien no se apreciaba fácilmente su delgadez por llevar, según dicho de la gente maliciosa, mucha y buena ropa debajo de los pingajos. Su cara larguísima como si por máquina se la estiraran todos los días, oprimiéndole los carrillos, era de lo más desapacible y feo que puede imaginarse.

LOS NIÑOS DEL CARBÓN.

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Declaración de los Derechos del Niño
Proclamada por la Asamblea General en su resolución 1386 (XIV), de 20 de noviembre de 1959
PREAMBULO
Considerando que los pueblos de las Naciones Unidas han reafirmado en la Carta su fe en los derechos fundamentales del hombre y en la dignidad y el valor de la persona humana, y su determinación de promover el progreso social y elevar el nivel de vida dentro de un concepto más amplio de la libertad,
Considerando que las Naciones Unidas han proclamado en la Declaración Universal de Derechos Humanos que toda persona tiene todos los derechos y libertades enunciados en ella, sin distinción alguna de raza, color, sexo, idioma, opinión política o de cualquiera otra índole, origen nacional o social, posición económica, nacimiento o cualquier otra condición,

Considerando que el niño, por su falta de madurez física y mental, necesita protección y cuidado especiales, incluso la debida protección legal, tanto antes como después del nacimiento,

Considerando que la necesidad de esa protección especial ha sido enunciada en la Declaración de Ginebra de 1924 sobre los Derechos del Niño y reconocida en la Declaración Universal de Derechos Humanos y en los convenios constitutivos de los organismos especializados y de las organizaciones internacionales que se interesan en el bienestar del niño,

Considerando que la humanidad debe al niño lo mejor que puede darle,

La Asamblea General,
Proclama la presente Declaración de los Derechos del Niño a fin de que éste pueda tener una infancia feliz y gozar, en su propio bien y en bien de la sociedad, de los derechos y libertades que en ella se enuncian e insta a los padres, a los hombres y mujeres individualmente y a las organizaciones particulares, autoridades locales y gobiernos nacionales a que reconozcan esos derechos y luchen por su observancia con medidas legislativas y de otra índole adoptadas progresivamente en conformidad con los siguientes principios:
Principio 1
El niño disfrutará de todos los derechos enunciados en esta Declaración. Estos derechos serán reconocidos a todos los niños sin excepción alguna ni distinción o discriminación por motivos de raza, color, sexo, idioma, religión, opiniones políticas o de otra índole, origen nacional o social, posición económica, nacimiento u otra condición, ya sea del propio niño o de su familia.
Principio 2
El niño gozará de una protección especial y dispondrá de oportunidades y servicios, dispensado todo ello por la ley y por otros medios, para que pueda desarrollarse física, mental, moral, espiritual y socialmente en forma saludable y normal, así como en condiciones de libertad y dignidad. Al promulgar leyes con este fin, la consideración fundamental a que se atenderá será el interés superior del niño.
Principio 3
El niño tiene derecho desde su nacimiento a un nombre y a una nacionalidad.
Principio 4
El niño debe gozar de los beneficios de la seguridad social. Tendrá derecho a crecer y desarrollarse en buena salud; con este fin deberán proporcionarse, tanto a él como a su madre, cuidados especiales, incluso atención prenatal y postnatal. El niño tendrá derecho a disfrutar de alimentación, vivienda, recreo y servicios médicos adecuados.
Principio 5
El niño física o mentalmente impedido o que sufra algún impedimento social debe recibir el tratamiento, la educación y el cuidado especiales que requiere su caso particular.
Principio 6
El niño, para el pleno y armonioso desarrollo de su personalidad, necesita amor y comprensión. Siempre que sea posible, deberá crecer al amparo y bajo la responsabilidad de sus padres y, en todo caso, en un ambiente de afecto y de seguridad moral y material; salvo circunstancias excepcionales, no deberá separarse al niño de corta edad de su madre. La sociedad y las autoridades públicas tendrán la obligación de cuidar especialmente a los niños sin familia o que carezcan de medios adecuados de subsistencia. Para el mantenimiento de los hijos de familias numerosas conviene conceder subsidios estatales o de otra índole.
Principio 7
El niño tiene derecho a recibir educación, que será gratuita y obligatoria por lo menos en las etapas elementales. Se le dará una educación que favorezca su cultura general y le permita, en condiciones de igualdad de oportunidades, desarrollar sus aptitudes y su juicio individual, su sentido de responsabilidad moral y social, y llegar a ser un miembro útil de la sociedad.
El interés superior del niño debe ser el principio rector de quienes tienen la responsabilidad de su educación y orientación; dicha responsabilidad incumbe, en primer término, a sus padres.

El niño debe disfrutar plenamente de juegos y recreaciones, los cuales deben estar orientados hacia los fines perseguidos por la educación; la sociedad y las autoridades públicas se esforzarán por promover el goce de este derecho.

Principio 8
El niño debe, en todas las circunstancias, figurar entre los primeros que reciban protección y socorro.
Principio 9
El niño debe ser protegido contra toda forma de abandono, crueldad y explotación. No será objeto de ningún tipo de trata.
No deberá permitirse al niño trabajar antes de una edad mínima adecuada; en ningún caso se le dedicará ni se le permitirá que se dedique a ocupación o empleo alguno que pueda perjudicar su salud o su educación o impedir su desarrollo físico, mental o moral.

Principio 10
El niño debe ser protegido contra las práticas que puedan fomentar la discriminación racial, religiosa o de cualquier otra índole. Debe ser educado en un espíritu de comprensión, tolerancia, amistad entre los pueblos, paz y fraternidad universal, y con plena conciencia de que debe consagrar sus energías y aptitudes al servicio de sus semejantes.

UN PAISAJE DE FÁBRICAS.

LA REVOLUCION INDUSTRIAL. 1.¿QUE ES Y POR QUÉ SE INICIÓ LA REVOLUCION INDUSTRIAL?se asi al conjunto de cambios que se produjeron en el proceso de elaboracion de prductos,y a la consiguiente serie de transformaciones sociales y economicas,comenzo en inglaterra a mediados del siglo XVIII. *LAS CAUSAS Y SUS CONSECUENCIAS: ·La monarquia parlamentaria.-Inglaterra fue el unico pais donde no se habia implantado la monarquia absoluta,que se regia por una monarquia parlamentaria,esto dio lugar a una nobleza sin privilegios y de mentalidad emprededora que junto con la burguesia invirtio su capital en la industria,por eso inglaterra se convirtio en la mayor potencia economica y comercial. ·El crecimiento demografico.-la disminucion de guerras y pestes,la mejor de la dieta permitieron que la poblacion creciese hasta hacer factible la revolucion,mas consumidores y a su vez mas mano de obra para trabajar ene las fabricas. ·Las mejoras en la agricultura.-la mentalidad de los burgueses y nobles fue motivo de la busqueda de un mayor rendimiento economico tambien en el sector agricola,a la introducion de maquinaria,el abandono del barbecho y la concentracion de parcelas,gracias al aumento de la productividad en este sector,se pudo invertir el capitLa literatura realista en España.
1. El Realismo literario.
Cuando el Romanticismo estaba todavía en la escena literaria, surgió otro modo de representar la realidad para conseguir un mayor acercamiento a sus aspectos sociales, individuales y culturales. Sin embargo, esta nueva forma no ejerció un corte brusco sobre la anterior.
A través de la poesía, el teatro y la novela, los escritores analizaban la realidad humana y profundizaban en ella desde la observación directa de la vida diaria, con el fin de juzgarla y modificarla.
Las variaciones que se produjeron en el arte y en la literatura eran el reflejo de los cambios políticos, sociales, económicos y hasta científicos, de la última parte del siglo XIX que ya hemos analizado en esta unidad.
• La novela realista en España.
En España, el triunfo del Realismo es tardío y de corta duración, pues en algunos autores realistas empezaban e vislumbrarse ya rasgos propios del Naturalismo, movimiento desarrollado en Europa que lleva a sus máximas consecuencias los rasgos del Realismo.
Paradójicamente, la epoca realista, la lirica y el teatro pasaron a un segundo plano, mientras que la novela se considero el medio de expresión mas adecuado para alcanzar el fin que pretendian: representar la realidad. Para ello, el escritor se dedica a observar la realidad con detenimiento, o bien se documenta en libros, para luego recrear con palabras esos lugares, ambientes y personajes que ha visto o concido.
El genero costumbrista y la novela del Romanticismo constituyen el germen de la novela realista. Conviene recordar, ademas, el exito popular de las novelas de entregas y de folletín, que, aun con escaso valor literario, abonan el camino de la nueva novela. Asi como tambien la rica tradición narrativa española del siglo XVI con la novela picaresca y la presencia en el siglo XVII del creador de la novela moderna, Miguel de Cervantes.
al obtenido en industria. ·La tecnologia.-el sector textil fue el verdadero motor de la revolucion industrial,a la hora de elaborar tejidos el algodon es mucho mas facil d manejar que la lana.en el sector metalurgico,la principal mejora tecnica fue el empleo del carbon mineral,su capacidad calorifica era muy superior a la del carbon vegetal empleado asta el momento,lo que permitia una produccion de hierro mayor de mijor calidad y a menor coste. 2.LA MAQUINA DE VAPOR Y SUS APLICACIONES: ·EL INVENTO DE WATT.-se convirtio en el simbolo de revolucion industrial,fue patentada por James Watt en 1769,al aplicar la energia del vapor a la maquinaria,ya no era necesario construir las fabricas a lado de los rios para aprovechar la energia hidraulica,ahora podian ir a las ciudades y asi se ahorraban el coste del transporte y era menor para el fabricante. ·EL TELAR MECANICO DE CARTWRIGHT.- este hizo su propia aportacion a la maquinaria textil,utilizando la fuerza del vapor para poner en funcionamiento un telar y mas adelante una sola maquina puede suministrar energia a todos los telares de una fabrica,asi se prduce mayor cantidad de hilo en menos tiempo. ·REPERCUSIONES EN LA SIDERURGIA.-esta experimenta un avance importante,en Inglaterra se multiplica la produccion de hierro y acero entre 1750 y 1850.Estos materiales son necesarios para la construccion de aperos de labranza,maquinas texiles,railes de tren... ·Revolucion en el transporte.-el traslado de una poblacion tan numerosa y el intercambio comercial de productos industriales agricolas requieren unos medios de transporte mas rapidos y efectivos y este avance que ademas acelera el desarrolllo de la industria,se alcaza con la aplicacion del vapor al ferrocarrril y al barco. *El ferrocarril.-en 1822 el ingles Stephenson logra que una locomotora se mueva por la fuerza del vapor y,en 1825,un tren sea arrastrado por su locomotora lleva mercancias y por primera vez viajeros,el se encargaba de la linea Liverpool-Manchester y mas tarde aparecian otras fuera de teritorio britanico:Belgica,Suecia,Dinamarca,Egipto... *El barco de vapor.-a principios del siglo XIX el norteamericano Fulton introduce el vapor en las embarcaciones,y hacia finales de siglo los barcos de vapor ya estan navegando por los rios europeos y norteamericanos,poco,despes surcaran los mares por las principales rutas comerciales del mundo. 3.LA REVOLUCION INDUSTRIAL EN ESPAÑA.-a partir de 1830larevolucion industrial se extendio desde Inglaterra a otros territorios de Europa como Francia y Belgica y despues algunos estados alemanes,mas tarde EEUU y Japon se convirtieron en poderosas potencias industriales,en cambio España se incorporo con mayo retraso a la industrializacion.Los focos industriales de la Peninsula fueron Asturias,Vizcaya y Cataluña,como la produccion de hierro y acero era escasa y de peor calidad que la procedente de Inglaterra y Francia,Cataluña competia en desigualdad de condiciones con los textiles extranjeros,pues debia importar la mayor parte del carbon,las maquinas,el algodon...Pero a pesar de estas dificultades,Cataluña se convirtio en el motor de la industrializacion española desde que,en 1833,fue instalada la primera maquina de vapor en una fabrica algodonera de Barcelona. 4.LA SEGUNDA REVOLUCION INDUSTRIAL.-entre 1870 y 1914 la industrializacion se extendio por otros paises europeos:el norte de Italia,Suecia,Noruega,Dinamarca,Rusia...Fue un tiempo de importantes innovaciones tecnicas,de nuevas fuentes de energia y tipos modernos de industria.Tras haber experimentado una mejor adaptacion a estos factores,EEUU y Alemania tomaron el relevo a Gran Bretaña y se convirtieron en las principales potencias industriales,y España continuo con su retraso industrial y,al margen de la incorporacion deDe Valencia, continuó centrado su actividad industrial en Asturias, País Vasco y Cataluña.

5. La sociedad industrial: capitalismo y movimiento obrero.


- Las condiciones del trabajo industrial.

La actividad industrial cambia las estructuras económicas dando paso a la extensión de la economía capitalista.
El capitalismo, esencialmente, es el régimen económico basado en el capital como elemento generador de riqueza: el capital privado e invierte en medios de producción, al ser explotados por trabajadores no propietarios que aportan su trabajo a cambio de un salario.Pero este capitalismo inicial, generador de riquezas, que surge de los avances técnicos y científicos y de la actividad industrial y comercial acarreó abusos y miserias. Los grandes beneficiarios eran los propietarios, la burguesía, que se consolidaba como clase social y económica privilegiada.
En la otra cara de la moneda se encontraban los antiguos campesinos y artesanos que para sobrevivir tenían que emplearse en las fábricas de las ciudades como obreros. A continuación, percibirás la extrema dureza de sus condiciones de vida:


• Una excesiva jornada laboral a cambio de un salario bajo: de 6 de la mañana a 10 de la noche, con dos pausas para comer.
• Los escasos ingresos obligaban a las familias a emplear a sus hijos en las fábricas (a partir, incluso, de los 5 y 6 años). Los empresarios los aceptaban porque eran dóciles y trabajaban a cambio de una paga mínima o, simplemente, por la comida.
• Las fabricas y al influencia masiva de obreros hacían que las ciudades creciesen desmesuradamente en poco tiempo y se coronasen de altas chimeneas y humos. Las familias obreras vivían en casas de mala construcción que se apiñaban en suburbios faltos de higiene, sin pavimentar y con escasa red de alcantarillado.
Todo ello, unido a una alimentación deficiente, provocaba el desarrollo de enfermedades contagiosas, como la tuberculosis y el cólera.
- El nacimiento del movimiento obrero.

El mencionado estado de miseria, pobreza y explotación, condujo a que los trabajadores tomaran conciencia de clase y a que, poco a poco, empezaran a resbalarse; es decir, se hacían conscientes de que tenían unos problemas comunes. Nació, entonces, el movimiento obrero:
• Al principio, los obreros actuaron de forma aislada y desorganizada, destruyendo máquinas y fábricas (luddismo, segadores de Net Ludd).
• En 1824,el gobierno británico legalizo los perguidos TradeUnions: sindicatos locales de un mismo oficio que utilizaban la huelga para alcanzar mejoras salariales y una reducción de la jornada laboral. Con el fin de ser más justa e igualitaria. Las dos corrientes ideológicas más importantes fueron el marxismo y el anarquismo.
El movimiento obrero se internacionalizó y se fundaron asociaciones de trabajadores(AIT): Primera Internacional(1864, polémicas entre Marx y Bakunin), la segunda Internacional(1889)...La iglesia se sensibilizó con la lucha obrera y en la encíclica Rerum Novarum (1891) defendió la justicia social, aunque respetando la propiedad privada.
En España, Pablo Iglesias funda el Partido Socialista Obrero Español (PSOE, 1872) y el sindicato Union General de Trabajadores (UGT, 1888).
Un nuevo arte: el Impresionismo
De las corrientes artísticas del siglo XIX, destaca el Impresionismo, que nació en Francia en torno al año 1870 con la intención de plasmar la primera impresión que nos queda de la realidad después de una observación rápida.
Los cuadros están confeccionados con pinceladas rápidas. El pintor no mezcla colores en la paleta, sino que es el observador del cuadro quien con su pupila mezcla esas pinceladas para obtener el color. El ímpetu y la rapidez en la pintura reflejan los cambios vertiginosos de la época industrial: innovaciones tecnológicas, transformaciones sociales…
Las figuras más destacadas del Impresionismo fueron Monet, Degas, Rendir, Pisarro y Sisley.
Posteriormente, después de que el Impresionismo arraigara con fuerza en Francia alrededor de 1880, comenzó a extenderse por otros países europeos, siendo revisado por otros artistas que tomaron el Impresionismo como punto de partida para llegar a evoluciones artísticas más personales. Las figuras mas destacadas de este Postimpresionismo fueron Cezanne, Toulouse-Lautrec, Gaugin y Van Gogh.
La literatura realista en España.
1. El Realismo literario.
Cuando el Romanticismo estaba todavía en la escena literaria, surgió otro modo de representar la realidad para conseguir un mayor acercamiento a sus aspectos sociales, individuales y culturales. Sin embargo, esta nueva forma no ejerció un corte brusco sobre la anterior.
A través de la poesía, el teatro y la novela, los escritores analizaban la realidad humana y profundizaban en ella desde la observación directa de la vida diaria, con el fin de juzgarla y modificarla.
Las variaciones que se produjeron en el arte y en la literatura eran el reflejo de los cambios políticos, sociales, económicos y hasta científicos, de la última parte del siglo XIX que ya hemos analizado en esta unidad.
• La novela realista en España.
En España, el triunfo del Realismo es tardío y de corta duración, pues en algunos autores realistas empezaban e vislumbrarse ya rasgos propios del Naturalismo, movimiento desarrollado en Europa que lleva a sus máximas consecuencias los rasgos del Realismo.
Paradójicamente, la epoca realista, la lirica y el teatro pasaron a un segundo plano, mientras que la novela se considero el medio de expresión mas adecuado para alcanzar el fin que pretendian: representar la realidad. Para ello, el escritor se dedica a observar la realidad con detenimiento, o bien se documenta en libros, para luego recrear con palabras esos lugares, ambientes y personajes que ha visto o concido.
El genero costumbrista y la novela del Romanticismo constituyen el germen de la novela realista. Conviene recordar, ademas, el exito popular de las novelas de entregas y de folletín, que, aun con escaso valor literario, abonan el camino de la nueva novela. Asi como tambien la rica tradición narrativa española del siglo XVI con la novela picaresca y la presencia en el siglo XVII del creador de la novela moderna, Miguel de Cervantes.2. El protagonismo de lo social: Galdós
Benito Pérez Galdós nace 1843 en Las Palmas de Gran Canaria, dentro de una familia acomodada. Sin embargo, pasa la mayor parte de su vida en Madrid. Escribe mucho y obtiene un gran éxito popular, aunque no le faltan enemigos dado el talante liberal y anticlerical de sus primeros tiempos, así como su republicanismo final. Es sensible a los acontecimientos sociales del momento, participa activamente en la política –como diputado-, y opta por hacer de los sociales los grandes protagonistas de sus obras. El éxito del que disfruto no impidió que muriera ciego y pobre en el Madrid de 1920.
• Novelista de la realidad.
• Misericordia.
3. La complejidad del personaje: Clarín
Leopoldo Alas Clarín nace en el año 1852 en Zamora, donde estaba destinado su padre como gobernador civil. Pero como su familia era de origen asturiano, pasa en Oviedo la mayor parte de su vida, hasta que le llega la muerte en 1901.
Se dedica al periodismo, a la politica –del lado de los republicanos- y al derecho – como profesor-; sin abandonar su actividad literaria como creador y critico.
• Novelista de almas.
• La Regenta.

A LA LUZ DE LA ILUSTRACIÓN.

EL ANTIGUO REGIMEN Y LAS BASES DEL CAMBIO. 1.Poblacion y demografia en el siglo XVIII.-los comienzos de este siglo se vieron azotados por la Guerra de sucesion española,en la que estan implicadas las principales potencias europeas,esta guerra concluyo en 1713 cuando se firma la Paz de Utrecht y esto supuso un aumento demografico.Las malas condiciones de vida de los siglos anteriores se aliviaron con la recuperacion economica,la mejora de la dieta alimenticia,los avances en medicina t la reduccion de los conflictos bélicos,todo ello provoco un descenso de mortalidad que ya no freno los aumentos de natalidad se creo entonces cambios sociales y politicos importantes los cuales culminaron con la Revolucion Francesa. 2.Privilegios y no privilegios.-en la epoca medieval los reyes repartian tierras a los señores a cambio de un juramento de fidelidad,que implicaba ayuda militar y por eso el rey dependia del poder de los nobles,estos promulgaban leyes sobre los siervos que trabajaban las tierras de sus feudos,pero apartir del siglo XV los monarcas fueron incrementando su poder la nobleza entonces se fue marchando a las ciudades y ocupo los altos cargos de la corte.Este poder en manos dele el rey hizo que todavia se viviera bajo lo que se ha llamado el Antiguo Regimen,se caracteriza por conservar una sociedad estamental. 3.Las monarquias absoluta y parlamentaria:MONARQUIA ABASOLUTA.-se consolida el proceso de centralizacion de poder en manos del el rey que se habia iniciado en el siglo XV.Las malas cosehas,epidemias,etc...fvorecieron la idea de que era necesario un poder fuerte para poner fin a la crisis economica.Los nobles pierden su influencia politica per conservan sus privilegios,dicho proceso culmina en el siglo XVII y,ya ene el XVIII,entraran en en crisis.La monarquia absoluta es la forma de gobierno en la que el rey concentra todos los poderes:PODER EJECUTIVO.-el rey administra y gobierna a sus súbditos sin consultar a las cortes. PODER LEGISLATIVO.-el rey es quien dicta las leyes. PODER JUDICIAL.-el rey aplica justicia a sus súbditos,para ello dejan esta funcion a otras personas para que lo hagan en su nombre.El monarca por excelencia fue Luis XIV,llamado el rey del sol,convirtio a Francia en la primera potencia europea,construyo el Palacio de Versalles,cuyas inmensas proporciones de riquezas decorativa pretendian ser el simbolo del poder absoluto. *MONARQUIA PARLAMENTARIA.-el unico pais donde el absolutismo no termino implantandose fue en Gran Bretaña,los liderdos por Cromwell consiguieron derrocar al rey Carlos I,quien en 1649 fue ejecutado,a partir de entonces,se rigio por un sistema republicano.Fue en 1689 cuando monarquicos y parlamentaristas llegaron a un acuerdo,a condicion de que esta estuviera controlada por el Parlamento,el rey no podia implantar leyes sin el concentimiento de un Parlamento bicameral es decir compuesto por Lores(nobles) y los Comunes(burgueses). 4.LA MONARQUIA ABSOLUTA EN ESPAÑA. *FELIPE V.-tras la guerra de sucesion los bobones entraron en la corona española sustituyendo a la dinastis de los Austrias.Felipe fiel imitador de su abuelo Luis XIV,impuso el estilo absolutista y puso en marcha una politica centralista que pretendia la unificacion de españa. ·Dicto los decretos de nueva planta. ·Convoco las cortes generales en cuatro ocaciones. *FERNANDO VI.-fue continuador de la politica absolutista y del programa de refornas que habia iniciado el primer rey borbon español.Pretendia romper el aislamiento en el que España estaba sumida y para hacerse con las ideas y descubrimientos de la ilustracion,organizo varias misiones culturales al extranjero. 5.NUEVAS IDEAS Y CIENCIAS DEL SIGLO DE LAS LUCES. ·La nueva ciencia.-basada exclusivamente en el racionalismo,que propugnaba que el ser humano solo podia acercarse a la verdad a traves de la razon,la experimentacion y el analisis.Fue entonces cuando se abordo el tema de la óptica,la química,la física,las matemáticas,la astronomía,la medicina y se crearon instrumentos para analizar los fenomenos naturales como el microscopio,el telescopio,el barómetro... ·La ilustracion y la enciclopedia.-surge en el siglo XVIII el movimiento cultural denominado Ilustración

RENACIMIENTO Y CONTRARREFORMA

1.LA CONTRARREFORMA CATÓLICA.-es la segunda mitad del siglo XVI,donde Felipe II ocupa el trono sin los estados alemanes,que fue entregado a Fernando I por su padre Carlos V,que fue introducido en la mayor parte de las doctrinas protestantes luteranas.Para detener esto la iglesia hace una asmblea en la ciudad de Trento para definir los principios del catolicismo,es la época de la contrarreforma católica. 2.EL REINADO DE FELIPE II.-convencido defensor de la contrarreforma hizo que España tuviera tintes religiosos y que sobre todo lo que pasara subyaciera un motivo religioso.Los conflictos en época de Felipe II:LOS TURCOS.-estos amenazaban el mediterraneo.fueron vencidos en Lepanto,donde cervantes quedó inválido de una mano.EL CALVINISMO.-se introdujo en el imperio Flandes y Países Bajos,FelipeII envió sus ejercitos para imponer una orden que no se logró,el sur lo aceptó pero el norte no hasta un siglo déspues.LA ARMADA INVENCIBLE.-FelipeII envio un ejercito con 30.000 hombres y 136 naves para invadir el reino británico,pero los ingleses acabaron con mitad de la flota. EL ARTE RENACENTISTA ESPAÑOL. 1.ARQUITECTURA: -SIGLO XV(Reyes Catolicos).-se denomina plateresco ya que por su decoracion se asemejaban,Salamanca es la mas representativa y entre sus autores esta Gil de Hontañon,el palacio de Monterrey (Salamanca).-SIGLO XVI(CarlosV).-vuelve el purismo del renacimiento italiano en las ciudades de Toledo y Granada,el intento borrar las huellas del Islan y mando construir la Catedral de Granada y un Palacio. -SIGLO XVI(FelipeII).-aca la austeridad llega a su extremo con El Escorial. 2.ESCULTURA.-se caracteriza por ser principalmente religiosa,entre sus autores sobresalen Alonso Berruguete y Juan de Juni. 3.PINTURA.-la mas representada es el Greco,sus figuras alargadas no fueron del gusto de Felipe II y sus obras mas conocidas son El caballero de la mano en el pecho y El entierro del Conde Orgaz. -LA LITERATURA ESPAÑOLA Y LA CONTRARREFORMA: 1.La poesia religiosa en la segunda mitad del siglo XVI.-la cultura española en la mitad del siglo XVI tiene una orientacion religiosa,aparecen personalidades de la ascética y la mística. *La literatura mística y ascética.-Mística en España no aparecio hasta la segunda mitad del siglo XVI,en nuestro país se desarrolla con gran fuerza,porque Felipe II trataba por todos los medios de frenar a los protestantes,la mística alude vivencias espirituales sublimes,para alcanzar tal estado que el alma debe ejercitarse mediante la mortifisacion y la oracion,este proceso corresponde a la ascética que es el camino que conduce hacia el estado mistico. -El ascetismo en Fray Luis de León.-nacio en Belmonte,profeso en la orden de San Austin y dio clases en la universidad de Salamanca como consecuencia de distintas ordenes religiosas,lo llevo a la carcel durante cinco años.Se le acusaba de defender el texto hebreo del Antiguo Testamento y de haberlo traducido en el Cantar de los Cantares. -Antes sabio que poeta.-era un hombre con cultura,cultivo ls¡a prosa u el verso,utilizo el castellano y el latin,su estilo se caracteriza por la sencillez,sobriedad y presicion,aunque en sus obras son los temas religiosos,en la poesia volcara sus vivencias personales y dentro de su obra poetica destacan sus odas y expresa soledad,rechazo del poder y la fama en busca de serenidad y el orden. -Santa Teresa de Jesus.-nace en Ávila desde pequeña se muestra interesada por los libros en el convento de carmelitas inicia reformas y nuevas fundaciones y por ello fue una viajera inscesata y cuando viajo a Alba de Tormes fue dinde murio.Escritora de la sencillez,su obra esta ligada con su experiencia religiosa,pero su pretención es adoctrinar a sus monjas sobre el camino de la perfección,su lengua e llano natural,utiliza abundantes diminutivos para dar gracia natural a su prosa.El misticismo en San Juan de la cruz,Juan de Yepes y Álvarez nacio en Fontíferos,a los 19 años ingreso en el convento de las carmelitas y murio en 1591.Estaba la poesia amorosa a lo divino,poesia prodigiosa artistica y cantico espiritual.Primeras noticias,el alma comienza a recibir noticias a las criaturas dotadas por Dios,pero crece el amor y con él el dolor de la auscencia,el alma quiere que Dios se entregue del todo,no se conforma con los mensajeros. 2.MIGUEL DE CERVANTES.-nacido en Alcala de Henares y parte su vida entre dos centurias,a la vez contrapuestas y complementarias pero a medio camino supo aglutinar ambos periodos.Toda su obra es una síntesis de tendencias y esa feliz fusion es lo que le llevará a permanecer vigente en cualquier tiempo y en cualquier espacio,asistio con orgullo al triunfo de Lepanto donde perdio la mano,ya en su madurez fue testigo de la decadencia de España que coincide con su propia decadencia personal,la mala suerte y la penuria no le abandonaron nunca a pesar de que su fama como escritor ya corria entre la gentes.Obra literaria,es un hombre de muchas experiencias,nadie como el retrataria en profundidad las virtudes y las miserias del ser humano,cultivo la poesia italianista sin dejar de practicar la poesia tradicional aunque no llego a alcanzar exito;en el teatro tampoco consiguio triunfar y como novelista ha sido cinsiderado el creador de la novela moderna. *EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE

EL GRECO

El Greco
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El Greco

Retrato de un caballero anciano, considerado autorretrato, (1595-1600), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, EE. UU.
Nombre de nacimiento Doménikos Theotokópoulos
Nacimiento 1541
Candía, Creta Grecia
Defunción 7 de abril de 1614
Toledo, España
Nacionalidad Griega
Movimiento Manierismo
Obras destacadas El entierro del Conde de Orgaz
El caballero de la mano en el pecho
El Expolio
Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614), conocido como El Greco (El Griego),[1] fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

Hasta los 26 años vivió en Creta donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo postbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, después en Roma estudiando el manierismo de Miguel Ángel.

En 1577 se estableció en Toledo, España, donde vivió y trabajó el resto de su vida. Su obra la componen grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas en los que a menudo participó su taller y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo pronto surgió un estilo propio caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas, delgadas, fantasmales, muy expresivas, llenas de misticismo y con iluminación propia, así como el empleo de una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.

Tabla de contenidos
1 Biografía
1.1 Formación
1.1.1 Creta
1.1.2 Venecia
1.1.3 Roma
1.2 En España
1.2.1 Llegada a Toledo y primeras obras maestras
1.2.2 Madurez
1.2.3 Último Periodo
2 El artista
2.1 Formación y evolución de su estilo
2.1.1 La ascendencia bizantina
2.2 El trabajo del taller
2.3 Escultura y arquitectura
2.4 El reconocimiemto histórico de su pintura
2.5 El catálogo de sus obras
3 Obra pictórica
3.1 El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo
3.2 El Expolio
3.3 El entierro del Conde de Orgaz
3.4 El retablo de doña María de Aragón
3.5 Pintura devocional
3.6 Retratos
3.7 Últimos trabajos
4 Véase también
5 Filmografía
6 Referencias
6.1 Notas
6.2 Fuentes impresas (libros y artículos)
6.3 Fuentes online
6.4 Enlaces externos



Biografía
Formación Alcanzó una formación compleja obtenida en tres focos culturales muy distintos. Su primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez. La segunda obtenida en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano; allí aprendió la pintura al óleo y su gama de colores, siempre se consideró parte de la escuela veneciana. Por último su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo.

Esta época de formación, anterior a su estancia en Toledo, está basada en suposiciones, pues se conocen escasos documentos sobre su vida de este periodo.





Creta
Detalle de San Lucas pintando a la Virgen y al Niño (antes de 1567). Temple y oro sobre tabla. Periodo cretense del Greco.Nació en 1541 en Candía, actual Heraklion, en la isla de Creta,[4] que entonces era posesión de la República de Venecia. Su padre, Geórgios Theotocópoulos, era comerciante y recaudador de impuestos. Su hermano mayor, Manoússos Theotokópoulos, también era comerciante.

Doménikos estudió pintura en su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos en el antiguo estilo bizantino vigente en Creta en aquellos tiempos. A los veintidós años, era descrito en un documento como "maestro Domenigo", lo que significa que ya desempeñaba oficialmente la profesión de pintor. En junio de 1566, firmó como testigo en un contrato con el nombre Maestro Menégos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos era la forma dialectal veneciana de Doménicos.

El estilo postbizantino era una continuación de la pintura tradicional, ortodoxa y griega, de iconos desde la Edad Media. Eran cuadros de devoción que seguían reglas fijas. Sus personajes se copiaban de modelos artificiales muy establecidos, que no eran en absoluto naturales ni penetraban en análisis sicológicos, con el oro como fondo de los cuadros. Estos iconos que no estaban influenciados por el nuevo naturalismo del renacimiento.

A los 26 años aún residía en Candía. Sus obras debían ser muy estimadas. En diciembre de 1566, El Greco pidió permiso a las autoridades venecianas para vender una «tabla de la Pasión de Cristo ejecutada sobre fondo de oro» en una lotería. Este icono bizantino del joven Doménikos fue vendido por el precio de 70 ducados de oro, igual valor que una obra de Tiziano o Tintoretto de la misma época.

De los trabajos de esta época es la Muerte de la Virgen, conservada en la Iglesia de la Dormición, en Siros.

La mayoría de los historiadores aceptan que era ortodoxo griego.Aunque algunos estudiosos creen que formaba parte de la minoría católica cretense o que se convirtió al catolicismo romano antes de abandonar la isla.


Venecia
La Curación del Ciego (1567), Dresde. Pintura del periodo veneciano todavía al temple (metodo empleado en Creta). El Greco asimiló rapidamente los conceptos de la pintura veneciana.Debió trasladarse a Venecia alrededor de 1567. Como ciudadano veneciano era natural que el joven artista continuara su formación en esa ciudad.

Venecia, en aquel tiempo, era el mayor centro artístico de Italia encontrandose en su momento cumbre renacentista con Tiziano trabajando intensamente en sus últimos años de vida y reconocido universalmente como genio supremo.También Tintoretto, Veronés y Jacobo Bassano trabajaban en la ciudad y parece que El Greco estudió la obra de todos ellos.
La brillante y colorista pintura veneciana debió producir un fuerte impacto en el joven pintor, formado hasta entonces en la técnica de Creta, artesana y rutinaria.
El Greco no hizo como otros artistas cretenses que se habían trasladado a Venecia, los madoneros, pintando a lo bizantino con elementos italianos. Desde el principio asumió y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en Venecia, convirtiendose en un pintor veneciano. Posiblemente pudo aprender en el taller de Tiziano, los secretos de la pintura veneciana, tan diferentes de la bizantina: los fondos arquitectónicos que dan profundidad a las composiciones, el dibujo, el color naturalista y la forma de iluminar procedente de focos determinados.

Entre las obras más conocidas de su período veneciano se encuentra la Curación del nacido ciego (Dresde, Gemäldegalerie), en la que se percibe la influencia de Tiziano en el tratamiento del color y de Tintoretto en la composición de figuras y la utilización del espacio.


Roma
Giulio Clovio introdujo a el Greco en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio en Roma. (Detalle de su retrato pintado por El Greco sobre 1571)Luego el pintor se encaminó a la Ciudad Eterna. En su camino debió detenerse en Parma a conocer la obra de Correggio, pues sus comentarios elogiosos hacia este pintor (lo llamó figura única de la pintura) demuestran un conocimiento directo de su arte.

Su llegada a Roma está documentada en una carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio, fechada el 16 de noviembre de 1570, donde le solicitaba que acogiese al pintor en su Palacio por poco tiempo hasta que encontrase otro acomodo. Así comenzaba esta carta: Ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes de la pintura. Los historiadores parecen aceptar que el término discípulo de Tiziano no significa que estuvo en su taller sino que era admirador de su pintura.

A través del bibliotecario del cardenal, el erudito Fulvio Orsini, entró en contacto con la élite intelectual de la ciudad. Orsini llegó a poseer siete pinturas del artista (Vista del Monte Sinaí y un retrato de Clovio están entre ellas).

El Greco fue expulsado del Palacio Farnesio por el mayordomo del cardenal. El 6 de julio de 1572, el pintor se quejó por escrito a Alejandro Farnesio y denunció que las acusaciones que le habían realizado eran falsas. El 18 de septiembre de 1572, pagó sus cuotas a la Academia de San Lucas como pintor de miniaturas. Al final de ese año, El Greco abrió su propio taller y contrató como ayudantes a los pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste.

Cuando El Greco vivió en Roma, Miguel Ángel y Rafael habían muerto, pero su enorme influencia seguía vigente. La herencia de estos grandes maestros dominaba el escenario artístico de Roma. Los pintores romanos de la década de 1550 habían establecido un estilo llamado manierismo pleno o maniera basado en las obras de Rafael y Miguel Ángel, donde las figuras se fueron exagerando y complicando hasta convertirse en artificiales buscando un virtuosismo preciosista. Por otro lado, las reformas de la doctrina y de las prácticas católicas iniciadas en el Concilio de Trento empezaban a condicionar el arte religioso.



En estas obras estilísticamente distintas, se aprecia como asumió el lenguaje del renacimiento veneciano. La primera, del Tríptico de Módena (Galería Estense), es una obra titubeante del inicio de su estancia veneciana. La segunda (Thyssen-Bornemisza), (1573-1576), repite iconografía y composición, recuerda al Veronés en las figuras y a Tiziano en el nítido pavimento, en la composición equilibrada y en la serenidad de la escena. El manejo del color es ya de un maestro.
Julio Mancini escribió años después, hacia 1621, en Sus Consideraciones, entre otras muchas biografías, la del Greco, siendo la primera que se escribió sobre él. Escribió Mancini que el pintor era llamado comunmente Il Greco (El Griego). Que había trabajado con Tiziano en Venecia y que cuando llegó a Roma sus obras eran muy admiradas y alguna se confundía con las pintadas por el maestro veneciano. Contó también que se estaba pensando cubrir algunas figuras desnudas del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que el Papa Pío V consideraba indecentes y prorrumpió (El Greco) en decir que si se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica... Indignados todos los pintores y los amantes de la pintura, le fue necesario marchar a España... De Salas resalta la enorme manifestación de orgullo que supuso considerarse al mismo nivel que Miguel Ángel, considerado en esa época la cumbre del arte.También hay que señalar que existían en Italia dos escuelas con criterios diferentes, la de los seguidores de Miguel Ángel propugnaba la primacía del dibujo en el cuadro y la veneciana de Tiziano señalaba la superioridad del color. Esta última era defendida por el Greco.

Actualmente su apodo italiano Il Greco se ha transformado y es conocido universalmente como El Greco, cambiandose el artículo italiano Il por el español El, combinando una palabra española con una italiana. Sin embargo sus cuadros siempre los firmó en griego, normalmente con su nombre completo Domenikos Theotokopoulos.

Pintó en una de sus obras, La purificación del Templo, en la parte inferior los retratos de Miguel Ángel, Ticiano, Clovio y, presumiblemente, Rafael quizás expresando su admiración. Como indicó muchos años después en sus propios comentarios, El Greco veía a Tiziano, Miguel Ángel y Rafael como modelos a emular.Giulio Mancini mencionó en sus escritos a El Greco entre los pintores que habían iniciado una revisión de las enseñanzas de Miguel Ángel.
El periodo italiano se considera como un tiempo de estudio y preparación pues su genialidad no surgió hasta sus primeras obras de Toledo en 1577. En Italia no recibió ningún encargo de importancia. Era extranjero y Roma estaba dominada por pintores como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone y Girolamo Sicciolante de menor calidad artística pero más conocidos y mejor situados. En Venecia fue mucho más difícil, porque los tres grandes de la pintura veneciana, Tiziano, Titoretto y Veronés, estaban en su apogeo.

Entre las principales obras de su período romano se encuentran, además de la mencionada Purificación del Templo, varios retratos, como el Retrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) o del gobernador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nueva York, F.C.). También ejecutó una serie de obras profundamente marcadas por su aprendizaje veneciano como El soplón (h. 1570, Nápoles, Capodimonte) y la Anunciación (h. 1575, Madrid, Thyssen-Bornemisza).

No se sabe cuánto tiempo más permaneció en Roma, algunos estudiosos defienden una segunda estancia en Venecia (h. 1575–1576) antes de marchar a España.


En España
Llegada a Toledo y primeras obras maestras
Detalle de la Trinidad (1577-79). Este cuadro formaba parte del retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, su primer gran encargo en Toledo. Es notoria la influencia de Miguel Ángel.En esa época el monasterio del Escorial, cerca de Madrid, estaba concluyendose y Felipe II había invitado al mundo artístico de Italia a que fuera a decorarlo. A través de Clovio y Orsini, El Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegado de Felipe II, al clérigo Pedro Chacón y a Luis de Castilla, hijo natural de Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo. La amistad de El Greco con Castilla le aseguraría sus primeros encargos importantes en Toledo.

En 1576 el artista abandonó la ciudad romana y estuvo primero en Madrid y luego llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de 1577. Fue en esta ciudad donde vivió produciendo sus obras de madurez. Por aquella época, Toledo era la capital religiosa de España y una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 la población de la ciudad era 62.000 habitantes.
Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo mayor y dos laterales para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. A estos retablos pertecen la La Asunción de la Virgen (Art Institute de Chicago) y La Trinidad (1577-1579 (Museo del Prado). También le contrataron simultaneamente el Expolio para la sacristía de la Catedral.

En la Asunción, basada en la composición de la Asunción de Tiziano (Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia), aparece el estilo personal del pintor pero el planteamiento es plenamente italiano. También hay referencias al estilo escultural de Miguel Ángel en la La Trinidad, de tintes renacentistas italianos y un marcado estilo manierista. Las figuras son alargadas y dinámicas, dispuestas en zig-zag. Sorprende el tratamiento anatómico y humano a figuras de carácter divino, como Cristo o los ángeles. Los colores son ácidos, incandescentes y mórbidos, y, junto con un juego de luces en contraste, dotan a la obra de un aire místico y dinámico. El giro hacia un estilo personal, diferenciandose de sus maestros, comienza a surgir en su trabajo, utilizando colores menos convencionales, agrupamientos más heterodoxos de personajes y proporciones anatómicas únicas. En el El Expolio de la Catedral de Toledo (1577-1579), muestra un espléndido Cristo vestido de rojo, asediado por sus carceleros.


Detalle del Martirio de san Mauricio (1580-82). Encargado por Felipe II para el Monasterio de El Escorial, el cuadro no gustó al monarca.Estas obras establecerían la reputación del pintor en Toledo y le dieron gran prestigio. Tuvo desde el principio la confianza de Diego de Castilla, así como clerigos e intelectuales de Toledo que reconocieron su valía. Pero en cambio sus relaciones comerciales con sus clientes fueron desde el inicio complicadas a causa del pleito sobre el valor del Expolio, pues el cabildo de la catedral lo valoró en mucho menos de lo que pretendía el pintor.

El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor de Felipe II y hacer carrera en la corte. De hecho, consiguió dos importantes encargos del monarca: Alegoría de la Liga Santa (también conocido como la Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1578-1582), ambos aún hoy en el monasterio del Escorial. En la Alegoría muestra su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con ortodoxos motivos medievales. Ninguna de estas dos obras gustó al rey, por lo que no le hizo más encargos. Según explicó fray José de Sigüenza, testigo de los hechos, el rey consideró que el martirio de San Mauricio no seguía los criterios de la Contrarreforma pues debía haber representado el acontecimiento principal, la decapitación de los mártires, y sin embargo el Greco optó por pintar el momento en que san Mauricio y sus compañeros hablan y deciden morir por su fe. El dialogo elegante representado se consideró que distraía del hecho capital de la decapitación. Sigüenza lo explicó en el lenguaje de la Contrarreforma: los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar por ellos.


Madurez
El entierro del conde de Orgaz (1586–1588, óleo sobre lienzo, 480 × 360 cm, Santo Tomé, Toledo), la obra más conocida de El Greco. Ilustra una leyenda local según la cual el conde fue enterrado por san Esteban y san Agustín. En la parte inferior, realista, recreó un entierro con toda la pompa del siglo XVI; en la superior, idealizada, representó la Gloria y la llegada del alma del conde.Faltándole el favor real, El Greco decidió permanecer en Toledo, donde había sido recibido en 1577 como un gran pintor.

Alquiló una gran casa en la ciudad, perteneciente al Marqués de Villena. Se ha conservado contratos que lo mencionan como inquilino desde 1585 en adelante de un complejo consistente en tres apartamentos y veinticuatro habitaciones. Fue en estos apartamentos, que también le sirvieron de taller, donde pasó el resto de su vida, pintando y estudiando.

Doménikos se codeó con intelectuales y nobles de la corte. Fue amigo del poeta Luis de Góngora y de fray Hortensio Félix Paravicino, de los cuales hizo dos soberbios retratos. Es célebre su retrato El caballero de la mano en el pecho (h. 1577-1583, Madrid, Prado), que ya en su época provocó grandes controversias entre los estudiosos a causa de su peculiar estilo.

En 1585, parece que había contratado un ayudante, el pintor italiano Francisco Preboste, y haber establecido un taller capaz de producir pinturas, retablos y estatuas.

El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su obra más conocida. El cuadro, realizado para la iglesia de Santo Tomé en Toledo, se encuentra todavía en su lugar. Muestra el sepelio de un noble toledano en 1323, que según una leyenda local fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor representó en la comitiva de forma anacrónica a personajes locales de su tiempo, incluyendo también a su hijo. En la parte superior, el alma del muerto asciende al cielo, densamente poblado de ángeles y de santos. El entierro del conde de Orgaz muestra ya su característica elongación longitudinal de las figuras, así como el horror vacui ("miedo al vacío"), aspectos que se harían cada vez más acusados a medida que El Greco envejecía. Estos rasgos provenían del manierismo y persistieron en el trabajo de El Greco aunque habían sido abandonados por la pintura internacional algunos años antes. Los colores manieristas, muy intensos e iluminados por luces fantasmales, son aquí constituyentes esenciales de la pieza.

A partir de 1580 pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos: San Juan Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular),Las lágrimas de san Pedro , La Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés y San Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) San Jerónimo (principios del siglo XVII, Madrid, colección particular). También realizó retratos como El caballero de la mano en el pecho (1585, Madrid, Museo del Prado).


Último Periodo
Crucifixión del colegio de María de Aragón (1597-1600).A partir de 1596, las pinturas de El Greco comienzan a cargarse de una febril intensidad. La estilización, el alargamiento de los cuerpos en estas telas llega hasta lo irreal. La década que va desde 1597 hasta 1607 fue un periodo de intensa actividad para El Greco. Durante estos años recibió varios encargos de importancia, y su taller creó retablos pictóricos y esculturales para una variedad de instituciones religiosas. Entre sus principales encargos en este periodo está tres retablos para la capilla de San José en Toledo (1597–1599, entre ellos La coronación de la Virgen, 1599); seis pinturas (1596–1600) para el retablo mayor del Colegio de Doña María de Aragón, un monasterio agustino en Madrid, y el altar mayor, cuatro retablos laterales para la Capilla Mayor del Hospital de la Caridad en Illescas (la Virgen de la caridad y el San Ildefonso, 1603–1605).

El bautismo de Cristo (1596-1600, Museo del Prado) que pintó para el colegio de Doña María de Aragón, en Madrid, muestra a las figuras de los personajes sagrados con una luz sobrenatural que proviene de los propios cuerpos. La naturaleza mística del episodio retratado se subraya por los divinos halos que rodean a los personajes.

Entre 1607 y 1608 El Greco se vio envuelto en una disputa legal con las autoridades del hospital de la Caridad de Illescas en relación al pago de su obra, que incluía pintura, escultura y arquitectura. El Greco firmó el contrato para la decoración del altar mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad el 18 de junio de 1603. Estuvo conforme en acabar la obra en agosto del año siguiente. Aunque pocas veces se respetasen los plazos, era un punto potencial de conflicto. También estuvo conforme en que fuese la hermandad la que escogiera a los tasadores. La hermandad se aprovechó de este acto de buena fe y tasó las obras con un precio muy bajo.Finalmente, El Greco otorgó su representación legal a Preboste y un amigo suyo, Francisco Ximénez Montero, y aceptó un pago de 2.093 ducados; este y otros litigios, contribuyeron a las dificultades económicas que experimentó hacia el final de su vida. En 1608, recibió su último gran encargo: para el Hospital de San Juan Bautista de Toledo.


Detalle de la Inmaculada para la capilla Oballe de Toledo (1608-13).En este periodo realizó telas con un estilo visionario: La Crucifixión (1605-1610, Museo del Prado), la Visión del Apocalipsis (1608-1614, Nueva York, Museo Metropolitano) y La adoración de los pastores (1612-1614, Museo del Prado), pintado para su propia tumba, en la que nuevamente una luz sobrenatural proviene de los propios cuerpos.

Visionario es también el Laoconte (1610-1614, Washington, N.G.), personaje de la mitología grecolatina, que atestigua la formación humanística de El Greco. Escogió también personajes bíblicos, como en la inconclusa Apertura del Quinto Sello. Estas obras muestran una novedosa aproximación del artista a temas habituales, así como su profundo conocimiento de la cultura de su tiempo.

Más realistas son sus Vistas de Toledo, paisajes de esta ciudad de Toledo, aunque este género no era muy frecuentado por los pintores españoles. Una es de 1605 y se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York, y la otra es de 1610-1614 y está en el Museo del Greco de Toledo. También siguen siendo realistas y de gran penetración psicológica sus retratos: Antonio de Covarrubias (h. 1600, París, Louvre); El cardenal Fernando Niño de Guevara (h. 1610, Nueva York) y Fray Hortensio Félix Paravicino (1609, Boston, M.F.A.)

Su vida, llena de orgullo e independencia, siempre tendió al afianzamiento de su particular y extraño estilo, evitando las imitaciones. Coleccionó volúmenes valiosos que formaron una maravillosa biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un "hombre de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción". Por estas u otras características, fue una voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose en un artista incuestionablemente español. Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del siglo XVII español, escribió de él, en un conocido soneto: "Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades.

No está confirmado si vivió o no con su compañera sentimental, Jerónima de Las Cuevas. Fue la madre de su único hijo, Jorge Manuel, nacido en 1578. Al parecer Doña Jerónima de Las Cuevas sobrevivió a El Greco, y, aunque el maestro los reconoció tanto a ella como a su hijo, nunca se casó con ella. El hecho ha sorprendido a los investigadores, porque la mencionó en varios documentos, incluyendo su testamento. La mayor parte de los analistas asumen que El Greco tuvo un matrimonio desafortunado en su juventud y por lo tanto no podía legalizar otro compromiso.[50] En 1604, su hijo Jorge Manuel y Alfonsa de los Morales tuvieron al nieto de El Greco, Gabriel, quien fue bautizado por Gregorio Angulo, gobernador de Toledo y amigo personal del artista.

Mientras estaba trabajando en un encargo del Hospital Tavera, El Greco cayó enfermo de gravedad, y un mes después, el 7 de abril de 1614, falleció en Toledo. Unos días antes, el 31 de marzo, había otorgado poder a su hijo para ejecutar su testamento. Dos griegos, amigos del pintor, fueron los testigos de este testamento.

Fue enterrado en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo. El panteón debió ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato debido a una disputa con las monjas de Santo Domingo y fue destruido al demolerse la iglesia en el siglo XIX.


El artista: Formación y evolución de su estilo.La Purificacion del templo

En estas tres versiones de Venecia (1570), Roma (1571-1576) y Toledo (1610-1614) se observa la evolución de su estilo. La primera incorpora el colorido cálido veneciano y las mujeres están influenciadas por Tintoretto. En la segunda, los grupos de figuras han adquirido jerarquía y la arquitectura más romana está más integrada en el cuadro gracias a la luz. En la última, las figuras son típicas grequianas, el cuadro es más estrecho y dividido en una zona inferior ocupada por las figuras y en la superior, una arquitectura etérea a base de blancos y grises evoca el reino celestial.

El Greco consideraba que el color era el elemento pictórico más importante y menos manejable, y declaró que el color primaba sobre la forma. Francisco Pacheco, un pintor y teórico que visitó a El Greco en 1611, escribió que al pintor le gustaban «los colores crudos y sin mezclar, en grandes manchas como una muestra fanfarrona de su destreza» y que creía «en el constante repintar y retocar para conseguir que las amplias masas hablaran como en la naturaleza».

El historiador del arte Max Dvořák fue el primer erudito que relacionó el arte de En Greco con el Manierismo y el Antinaturalismo. Los eruditos modernos caracterizan el estilo de El Greco como «típicamente manierista» y señalan que sus fuentes están en el Neoplatonismo del Renacimiento.Según Nicholas Penny «una vez que estuvo en España, El Greco fue capaz de crear un estilo propio — uno que desautorizaba las ambiciones descriptivas de la pintura».

En sus obras de madurez El Greco demostró una tendencia característica a dramatizar, más que a describir. La fuerte emoción espiritual se transfiere de la pintura directamente al público. Según Pacheco, el arte de El Greco, perturbado, violento, y a veces parece descuidado en la ejecución, se debía a un estudiado esfuerzo por adquirir una libertad de estilo. La preferencia de El Greco por figuras extraordinariamente altas y delgadas, que servían tanto a sus propósitos expresivos como a principios estéticos, le llevaron a despreciar las leyes de la naturaleza y alargar sus composiciones aún más, particularmente cuando su destino eran retablos.[59] La anatomía del cuerpo humano se convierte en algo aún más espiritual en las obras de madurez de El Greco; para La Virgen de la Inmaculada Concepción El Greco pidió alargar el retablo en sí otro medio metro aproximadamente, «porque de esta manera la forma será perfecta y no reducida, que es lo peor que le puede pasar a una figura». Una novedad significativa de las obras de madurez de El Greco es la interrelación entre forma y espacio; una relación recíproca se desarrolla entre los dos que unifica completamente la superficie pictórica. Este entrelazarse de forma y espacio resurgiría tres siglos después en las obras de Cézanne y Picasso.


Detalle del San Pedro de la Capilla Oballe (1610-13)El Greco también destacó como retratista, siendo capaz de representar los rasgos del modelo y también de transmitir su carácter.[60] Sus retratos son mucho menores en número que sus pinturas religiosas, pero son de idéntica alta calidad. Wethey dice que «por medios tan simples, el artista creaba una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt»".

La ascendencia bizantina: Desde comienzos del siglo XX, los eruditos han debatido si el estilo de El Greco tenía orígenes bizantinos. Algunos historiadores del arte habían afirmado que las raíces de El Greco se hundían firmemente en la tradición bizantina, y que sus características más individuales derivan directamente del arte de sus ancestros, mientras que otros han argumentado que el arte bizantino no puede relacionarse con la obra tardía de El Greco.

El descubrimiento de la Dormición de la Virgen en Syros, una obra auténtica y firmada por el artista, perteneciente a su periodo cretense, y una amplia investigación archivística realizada a principios de los años 1960, contribuyeron a la reavivación y revaloración de estas teorías. Aunque siguiendo muchas convenciones de los iconos bizantinos, aspectos del estilo ciertamente muestran influencia veneciana, y la composición, mostrando la muerte de María, combina diferentes doctrinas de la Dormición de la Virgen ortodoxa y la Asunción de la Virgen católica.[63] Obras eruditas significativas de la segunda mitad del siglo XX se dedicaron a una revaluación de las interpretaciones de su obra, incluyendo su supuesto bizantinismo. Basándose en las notas manuscritas de El Greco, en su estilo único, y en el hecho de que El Greco firmó su nombre en letras griegas, ven una continuidad orgánica entre la pintura bizantina y su arte.

El historiador del arte inglés David Davies busca las raíces intelectuales del estilo de El Greco en las fuentes intelectuales de su educación greco-cristiana y en el mundo de sus recuerdos del aspecto litúrgico y ceremonial de la Iglesia Ortodoxa. Davies cree que el clima religioso de la Contrarreforma y la estética del manierismo actuaron como un catalizador para activar su técnica individual. Afirma que las filosofías del Platonismo y el antiguo Neoplatonismo, las obras de Plotino y Pseudo-Dionisio el Areopagita, los textos de los padres de la iglesia y la liturgia ofrecen las claves para entender el estilo de El Greco.
José Álvarez Lopera, jefe de conservación de Pintura Española del Museo del Prado, señala que hay un cierto consenso entre los especialistas que en su obra de madurez utilizó ocasionalmente esquemas compositivos y motivos formales e iconográficos procedentes de la pintura bizantina.

El trabajo del taller .
Detalle de San Andrés y San Francisco. ( 1595).Además de los cuadros de su propia mano, hay un importante número de obras producido en su taller por ayudantes que bajo su dirección seguían bocetos suyos. Se estima del orden de trescientos los lienzos del taller, que todavía en algunos estudios son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas con los mismos materiales, con los mismos procedimientos y siguiendo sus modelos; en ellas intervenía el artista parcialmente pero la mayor parte del trabajo la realizaban sus ayudantes. Lógicamente esta producción no tiene la misma calidad que sus obras autógrafas.

El pintor organizó su producción a dos niveles distintos, los grandes encargos los realizaba en su totalidad él mismo, mientras que sus ayudantes realizaban lienzos más modestos con iconografías destinadas a la devoción popular. La organización de la producción contemplando obras totalmente autógrafas del maestro, otras con su intervención parcial y un último grupo realizado totalmente por sus ayudantes permitía trabajar con varios precios, pues el mercado de la época no siempre podía pagar los elevados precios del maestro.

En 1585, fue seleccionando tipologías e iconografías, formando un repertorio en el que trabajó repetidamente con un estilo cada vez más fluido y dinámico. El éxito popular de sus cuadros de devoción, muy buscados por su clientela toledana para capillas y conventos, le llevó a elaborar varios temas. Algunos interesaban especialmente repitiendo de ellos numerosas versiones: san Francisco en éxtasis o estigmatizado, la Magdalena, san Pedro y san Pablo, la Santa Faz o la Crucifixión.

En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados sea san Francisco. Del taller de El Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos venticinco son autógrafos reconocidos, el resto son obras en colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares con solo pequeñas variaciones en los ojos o en las manos tuvieron gran éxito.

También el tema de la Magdalena arrepentida, símbolo de la confesión de los pecados y de la penitencia en la Contrarreforma, era muy solicitado. El pintor desarrolló al menos cinco tipologías diferentes de este tema, las primeras basadas en modelos tizianescos y las últimas totalmente personales.

Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron del taller numerosos cuadro de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros más sencillos son obras de colaboradores, pero casi siempre firmados por el maestro.

Desde 1585, El Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Prevoste que trabajaba con él desde el periodo romano. A partir de 1600, el taller ocupaba veinticuatro estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo, cobró relevancia en su taller la presencia de su hijo y nuevo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su discípulo Luis Tristán y otros colaboradores.
Francisco Pacheco, pintor y suegro de Velázquez, describió el taller que visitó en 1611. Citó un gran armario, llenos de modelos de arcilla hechos por el Greco y que empleaban en su trabajo. Le sorprendió contemplar en un almacén copias al óleo, en pequeño formato, de todo lo que el Greco había pintado en su vida.
Una de las producciones más caractrística del taller de la última época son los ciclos de los apóstoles, representados de medio busto o de tres cuartos con sus símbolos correspondientes. A veces se les representaba por parejas. Son figuras ascéticas, de siluetas longilínea y delgadas, que recuerdan a los iconos griegos.

Escultura y arquitectura
Epimeteo y Pandora, esculturas realizadas por El Greco en madera policromada. (1600-10)En esa época en España la principal forma de decoración de las iglesias eran los retablos que constaban de pinturas, esculturas policromadas y una estructura arquitectónica de madera dorada. El Greco instaló un taller donde se llegaron a realizar todas estas labores y participó en el diseño arquitectónico de varios retablos. Se tiene constancia de sus estudios sobre la arquitectura de la época, pero su labor como arquitecto se reduce a su participación en algunos retablos que le contrataron.

En la visita de Pacheco a su taller en 1661, citó los pequeños modelos de barro y cera realizados por el Greco y que le servían para preparar sus composiciones. Del estudio de los contratos que firmó El Greco, San Román concluyó que éste nunca realizó las tallas de los retablos, aunque en algunos casos facilitó al escultor dibujos y modelos para las mismas. Wethey acepta como esculturas del Greco La imposición de la casulla a San Ildefonso que formaba parte del marco del Expolio y el Cristo resucitado que coronaba el retablo del Hospital de Tavera.

En 1945, el conde de las Infantas mostró las esculturas de Epimeteo y Pandora que acababa de adquirir demostrando la autoría del Greco. Salas vió en ellas una reinterpretación del David de Miguel Ángel con ligeras variaciones: figuras más alargadas, distinta posición de la cabeza y las piernas menos abiertas. Salas también señaló que Pandora corresponde a una inversión de la figura de Epimeteo, aspecto característico del manierismo.
El reconocimiemto histórico de su pintura
Adoración de los pastores(1612-1614), destinada a su capilla funeraria fue una de sus últimas composiciones. Tres pastores de largos miembros en el inferior y los ángeles en el superior repiten luces y colores. En el periodo español las figuras se fueron alargando desapareciendo la profundidad y los elementos ambientales.Durante los siglos XVII y XVIII el pintor fue olvidado siendo redescubierto en el siglo XIX, surgiendo varios mitos sobre él: iniciador de la escuela española, precedente de Velázquez y pintor del misticismo español.

En 1907 publicó Cossío un libro sobre él que supuso un avance importante en el conocimiento del pintor. Durante décadas ha sido el libro de referencia. Cossío mostró a El Greco como un pintor bizantino, formado en Italia, que en su estancia en España asimiló la cultura castellana, siendo él que más profundamente la reflejó y convirtiendose en el primero de los grandes pintores españoles. Siguiendo las ideas nacionalistas del regeneracionismo español de principios de siglo, Cossío mostró a un Greco imbuido e influenciado por el alma castellana. Además Cossio recopiló e interpretó todo lo publicado hasta entonces, dió a conocer nuevos documentos, realizó el primer esquema de la evolución estilística del pintor, distinguiendo dos etapas italianas y tres españolas y realizó el primer catálogo de sus obras que incluía 383 cuadros. El libro de Cossío adquirió un gran prestigio y es el causante de la consideración general del Greco como interprete del misticismo español.

San Román publicó en 1910 El Greco en Toledo, dando a conocer 88 nuevos documentos, entre ellos el inventario de bienes a la muerte del pintor así como importantes documentos sobre las principales obras. San Román estableció la base del conocimiento documental del periodo español.

La fama de El Greco comenzó a principios del siglo XX con los primeros reconocimientos de organismos europeos y americanos, así como de las vanguardias artísticas.

La idea del Greco, como precursor del arte moderno, fue especialmente desarrollada por el crítico alemán Meier-Graefe en sus libro Spanische Reise, donde analizando la obra del cretense consideró que había similitudes con Cézanne, Manet, Renoir y Degas y también creyó ver en la obra del Greco que se anticipaban todas las invenciones del arte moderno.
El médico portugués Ricardo Jorge señaló la hipótesis de la locura en 1912 pues creyó ver en El Greco a un paranoico. Mientras que el alemán Goldschmitt y el español Beritens defendieron la hipótesis del astigmatismo para justificar las anomalías de su pintura.

Sobre 1930 ya se conocía documentalmente la estancia en España del pintor y se comenzaba el estudio de la evolución estilística del periodo toledano, sin embargo poco se sabía de los periodos anteriores, de su formación y de sus obras italianas y cretenses.

El catálogo de sus obras, Obra pictórica Véase también: Anexo:Obra de El Greco y Categoría:Cuadros de El Greco



El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo Artículo principal: El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo

Retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo. El primer gran encargo que recibió en Toledo (1577).

Detalle del lienzo central de la Asunción de la Virgen (1577).
El Expolio El expolio (1577–1579, Catedral de Toledo).Artículo principal: El Expolio
El cabildo de la catedral de Toledo debió encargar al Greco la realización del Expolio el 2 de julio de 1577. Fue de los primeros trabajos en Toledo, junto a las pinturas del retablo de Santo Domingo el Antiguo, recién llegado de Italia.

El motivo del cuadro, El Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. El pintor se inspiró en un texto de san Buenaventura y la composición que ideó no satisfizo al cabildo. En la parte inferior izquierda colocó a la Virgen, María Magdalena y María Cleofás aunque no consta en los evangelios que estuviesen allí, mientras que en la parte superior por encima de la cabeza de Cristo situó a gran parte del grupo que lo escoltaba, inspirandose en iconografías antiguas bizantinas. El cabildo consideró que ambos aspectos eran impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo[90] Este fue el motivo del primer pleito que el pintor tuvo en España. Los tasadores nombrados por el Greco solicitaron 900 ducados, cantidad desmesurada. El pintor acabó recibiendo como pago 350 ducados pero no tuvo que cambiar las figuras que habían generado el conflicto.

En la composición representó a Cristo en el centro, mirando al cielo con expresión de serenidad, vestido con una túnica de color rojo intenso que domina el resto de la composición; junto a él, una masa de figuras dispuestas a desnudarlo para comenzar la Pasión. La idealizada figura de Jesucristo destaca vigorosamente del resto y parece ajena al gentío violento que lo rodea.

JUAN DE JUNI

Biografía : Juan de Juni se formó en Italia, de donde fue llamado para construir el palacio episcopal de Oporto; y después viajó a España hacia 1533, donde trabajó el resto de su vida, primero en León y después en Valladolid.


Obra : Su estilo en la imaginería mantiene el patetismo expresivo del arte borgoñón (heredado de Claus Sluter) junto a la influencia de Miguel Ángel. Sus figuras son de correcto modelado, opulentas, carnosas, vivamente apasionadas, bien en la expresión de la dulzura, como la Inmaculada de la Capilla de los Benavente en Medina de Rioseco, bien en el acentuado patetismo de sus Dolorosas, tales como la Virgen de los Cuchillos en el Museo de Valladolid. La intensidad emocional de sus imágenes y el agitado revuelo de sus ropajes le han hecho considerar como el padre de la escultura barroca española. Junto con Alonso Berruguete debe considerarse fundador de la escuela escultórica de Valladolid, que se extiende a lo largo del siglo XVI con estos y otros escultores, del siglo XVII, sobre todo con Gregorio Fernández, y del siglo XVIII con Luis Salvador Carmona.


Salamanca : Santa Ana y San Juan Bautista, trascoro de la catedral de Salamanca, procedentes del claustro.
El Calvario del monumento funerario del obispo zamorano Antonio del Águila. Convento de San Francisco, Ciudad Rodrigo (Salamanca), hoy en el palacio de los Águila de la misma ciudad. Formó parte de la colección del Marqués de Espeja y hoy pertenece al Ministerio de Cultura.

Segovia: El entierro de Cristo de la Catedral de Segovia

Provincia de Valladolid [editar]Retablo de la Iglesia de Santa María de La Antigua.
El entierro de Cristo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (M.N.E.)
San Juan Bautista (M.N.E.)
Santa María Magdalena (M.N.E.)
Busto de Santa Ana (M.N.E)
San Antonio de Padua (M.N.E.)
Nuestra Señora de las Angustias (Valladolid)
Piedad de Medina del Campo (Medina del Campo, Museo de las Ferias).

ALONSO BERRUGUETE

Alonso Berruguete
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Estatua en Madrid (José Alcoverro, 1892).Alonso González Berruguete (* Paredes de Nava, Palencia, España c.1490 — † Toledo, España, 1561), escultor castellano del Manierismo, hijo del pintor Pedro Berruguete, es uno de los referentes fundamentales de la imaginería española.

Aprendió pintura y escultura en el taller familiar; sus obras de entonces evidencian el contacto con los escultores activos en Castilla, fundamentalmente en Burgos, Ávila, Valladolid y Palencia. Desde 1507 estuvo en Italia ampliando sus conocimientos de pintura, principalmente en Florencia, donde debió llegar hacia 1512. Allí es citado varias veces por Vasari, quien constata sus contactos con Bramante, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci. Estuvo entre los manieristas toscanos discípulos de Andrea del Sarto y hay quien afirma que participó activamente en la génesis del Manierismo pictórico florentino. Copió el Laocoonte recién descubierto en Roma por encargo de Bramante, y eso hace suponer que se alineaba en el grupo rival de Miguel Ángel Buonarrotti.

Los largos años de estancia en Italia le permitieron conocer profundamente a los maestros del Quattrocento y los modelos de la escultura grecolatina clásica; en su obra hay una admiración profunda por la obra de Donatello, quien le inspira algunos tipos, y, desde luego, Miguel Ángel, por sus volúmenes rotundos y la atormentada terribilitá de su obra final. De Leonardo da Vinci aprendió a individualizar los rostros, pese a lo cual todas las influencias confluyeron en un estilo muy personal y un temperamento fuertemente expresivo, que se refleja en sus figuras de un contorno llameante y anguloso que revive la estética del Gótico. Vasari considera que en Florencia copió los cartones de Miguel Ángel realizados para la decoración de la Sala del Gran Consejo.

Después de trabajar, asociado con Felipe Vigarny, en Zaragoza y Huesca, donde su arte influyó en el de Damián Forment, proyectó varios retablos para la Capilla Real de Granada. Fijó en Valladolid su residencia en 1523, ciudad en la que fundó su taller, y se dedicó a la talla de retablos e imágenes. Una de sus primeras obras importantes en esta ciudad fue el retablo de San Benito, en el que se acusa su vigoroso realismo con toda su grandeza. En 1539 comenzó la talla de la sillería del coro de la Catedral de Toledo, otra de sus obras culminantes. Su última obra fue el sepulcro del cardenal Tavera en Toledo, que la muerte le privó de terminar.

TEMA:10

Paseo literario por el Toledo de Garcilaso
Por Humildad Muñoz Resino



A lo largo de la historia se ha podido comprobar que existen numerosísimos casos de maridaje o hermanamiento entre una ciudad y un personaje –no necesariamente originario de la misma–. El tándem Greco-Toledo puede servir de ejemplo en el último presupuesto apuntado.

Y hablando precisamente de la ciudad imperial, tiene ésta a gala el haber sido también cuna de muchos nombres ilustres. Entre todos ellos el nombre de Garcilaso de la Vega brilla con especial realce.

El insigne poeta del Renacimiento vio la luz aquí, en "la más felice tierra de la España", según sus propias palabras. Se nos antoja que uno y otra son recíprocamente dignos y se glorifican mutuamente.




Por eso nos parece acertado lo que dice Marañón, en su libro Elogio y nostalgia de Toledo, al que nos referiremos varias veces a lo largo de esta ruta. Concretamente se trata del capítulo titulado "Garcilaso, natural de Toledo", y dice así: Cuando Tamayo de Vargas, en 1622, terminó su libro sobre el gran poeta, su paisano, escribió en la portada: "Garcilaso, natural de Toledo". Con ello quiso, sin duda, advertir a los lectores que el hombre ilustre cuya vida y cuya obra comentaba era gloria inmarchitable de la ciudad que los dos amaron tanto. Pero, sin darse cuenta quizá, quiso decir también que Garcilaso, en sus andanzas de hombre y en su creación de poeta, fue en gran parte como fue, por el hecho de haber nacido en la urbe del Tajo. Es decir, que mucha de su gloria se la debía a Toledo.

Si entendiéramos textualmente estas palabras, la figura de Garcilaso podría quedar palidecida con respecto a su ciudad. Pero creo que lo que quiso decir este gran amante de Toledo es que la relevancia política de ésta por entonces, su atmósfera cultural, eran tales, que facilitaron el desarrollo de los potenciales artísticos de un hombre como Garcilaso, enriquecidos luego, sin duda, por sus contactos y sus viajes (que le dieron dimensión universal a su poesía, sin dejar de ser ésta tan española y tan toledana).

En cualquier caso, parece indiscutible que el nombre de Garcilaso está prendido en la memoria de los toledanos, como si quisiéramos cumplir el deseo que expresamente dejó manifiesto en su Égloga II y cuyas palabras nos sirven para cerrar esta ruta. Es por ello que la "Asociación Amigos de Garcilaso" quiere homenajear al escritor, al caballero, al hombre, trazando una ruta literaria a través de algunos espacios de la geografía toledana con los que su persona o su obra guardan alguna relación.

Nos parece que es un buen momento para iniciar los homenajes puesto que se aproxima la conmemoración de la fecha "oficial" del quinto centenario del nacimiento (1501) de Garcilaso. Y digo oficial porque a veces se barajan otras fechas (1503); y recientemente, como luego diré, se ha apuntado el año 1499.



Esquema de la ruta


I. – Torreón de San Juan de los Reyes

II. – Plaza del Conde

III. – Calle de Nuncio Viejo

IV. – Cuesta de Santa Leocadia

V. – Calle de Garcilaso

VI. – Plaza de Padilla

VII. – Plaza de San Román

VIII. – Iglesia de San Pedro Mártir



Desarrollo de la ruta


I – Torreón de San Juan de los Reyes

Comenzamos aquí nuestra ruta garcilasiana precisamente porque el lugar encaja perfectamente con una de las referencias a Toledo que más o menos veladamente podemos encontrar a lo largo de su poesía: las riberas del río. De ello da fe la lápida adherida a la muralla en la que se reproducen algunos versos del poeta toledano, versos cuya lectura más desarrollada efectuaremos seguidamente. Nos parece muy acertado que se eligiera precisamente este lugar del curso del Tajo y no otro para ubicar este "memorándum" parietal.

Efectivamente, como acabo de decir, la sintonía entre el lugar y la palabra poética es más que evidente. Se trata de uno de los parajes más sugestivos del itinerario que sigue el Tajo para abrazar a la ciudad, especialmente hermoso durante las puestas de sol y con el incomparable fondo de los cigarrales. Desde aquí la corriente es más amable, superados ya los riscos tormentosos que le preceden inmediatamente: el agua se remansa, recuperando su curso tranquilo por la vega, tras haberse peinado con las púas del puente de San Martín.

Es muy posible que Garcilaso buscase la soledad de estos parajes para pasear sus melancolías. Tengamos también en cuenta que su casa no estaba situada demasiado lejos. Y no resulta arriesgado deducir que la belleza del lugar le sirvió de inspiración. Por ello encontramos natural que lo tome como la morada de esas ninfas que tejen tapices con historias. Con ellas, el poeta convirtió a su río –que es el nuestro– en un escenario mitológico. Porque si Filódece, Dinámene y Climene rememoran las penas de amor de Eurídice, Dafne y Venus, Nise inmortalizará en su labor al mismísimo Tajo y a la ciudad a quien sirve de espejo, porque es aquí donde va a situar una nueva historia, y también porque "Las telas eran hechas y tejidas / del oro que el felice Tajo envía" (v.v. 105-106). Cedamos la palabra al poeta:



Garcilaso: Égloga III

Cerca del Tajo en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta el altura,
y así la teje arriba y encadena,
que el sol no halla paso a la verdura;
el agua baña el prado con sonido
alegrando la vista y el oído.
Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
Peinando sus cabellos de oro fino,
una ninfa, del agua, do moraba,
la cabeza sacó, y el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno.
Movióla el sitio umbroso, el manso viento,
el suave olor de aquel florido suelo.
Las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso vuelo.
Secaba entonces el terreno aliento
el sol subido en la mitad del cielo.
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.
Habiendo contemplado una gran pieza atentamente aquel lugar sombrío,
somorgujó de nuevo su cabeza,
y al fondo se dejó calar del río.
A sus hermanas a contar empieza
del verde sitio el agradable frío,
y que vayan les ruega y amonesta
allí con su labor a estar la siesta.
(v.v. 57-88)

La blanca Nise no tomó a destajo
de los pasados casos la memoria,
y en la labor de su sutil trabajo
no quiso entretejer antigua historia;
antes mostrando de su claro Tajo
en su labor la celebrada gloria,
lo figuró en la parte donde él baña
la más felice tierra de la España.
Pintado el caudaloso río se vía,
que, en áspera estrecheza reducido,
un monte casi alrededor tenía,
con ímpetu corriendo y con ruído;
querer cercallo todo parecía
en su volver, mas era afán perdido;
dejábase correr, en fin, derecho,
contento de lo mucho que había hecho.
Estaba puesta en la sublime cumbre
del monte, y desde allí por él sembrada,
aquella ilustre y clara pesadumbre,
de antiguos edificios adornada.
De allí con agradable mansedumbre
el Tajo va siguiendo su jornada,
y regando los campos y arboledas
con artificio de las altas ruedas.
(v.v. 193-216)




La protagonista de esta historia va a ser una ninfa que acaba de fallecer: Elisa. Todos los críticos han explicado este fragmento en clave personal (presumiblemente, el poeta está contando su propio desengaño amoroso, relatando la muerte de Isabel Freyre). Pero sobre esta cuestión volveré más tarde. Y no se acaban las referencias al Tajo en esta composición: sus ninfas van a convertirse en confidentes del deplorable estado de ánimo que sufre el poeta en el soneto que sigue.



Garcilaso: Soneto XI

Hermosas ninfas, que en el río metidas,
contentas habitáis en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas;
agora estéis labrando embebecidas,
o tejiendo las telas delicadas;
agora unas con otras apartadas,
contándoos los amores y las vidas;
dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendréis mucho según ando;
que o no podréis de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá de espacio consolarme.




Así pues, el río se hace realidad en la poesía garcilasiana, aunque literaturizado según los usos expresivos del Renacimiento: por ello, en el soneto XXIV, "el patrio celebrado y rico Tajo" será tributario de una belleza femenina con el tesoro de sus arenas, es decir, con el oro que tópicamente se le atribuía .

Este papel transcendente en Garcilaso de su río natal también lo consideró Marañón en su ya citada obra: él, asimismo, podía contemplar el Tajo desde su cigarral, es decir, desde la otra orilla, y, por ello mismo, estaba en condiciones de entender las sensaciones del ilustre toledano.



Gregorio Marañón: "El Tajo soñado"

Más, sobre todo, de Toledo le quedó a Garcilaso la visión de la ciudad inmortal, ceñida por el Tajo; y la de las riberas de éste, ya mansas en la Vega, ya prisioneras y rugientes entre los acantilados. Sus versos tienen, con gran frecuencia, como fondo, el "patrio, celebrado y rico Tajo".

De él surgen las ninfas de blancos pies y cabellera de oro, el oro que, según los poetas, arrastran las arenas del río. Y a sus bordes vienen a beber los ganados de aquellos pastores que son imágenes distintas e iguales, multiplicadas por las ondas, de Garcilaso mismo.

Allí [...] donde soñaba con Isabel, la amada muerta. Y el gran río "se lleva presuroso", aguas abajo, el nombre de ella –Elisa, Elisabeth– hasta el mar de Lusitania que la vio nacer.


Es cosa extraña el valor que en la nostalgia alcanza el patrio río. Desde lejos, lo más vivo en el recuerdo del país remoto es el río, sobre todo para los españoles, tal vez porque el agua, como el árbol, son en España no adornos normales del paisaje, sino como joyas; y elementos dramáticos, a veces heroicos en la vida.






II – Plaza del Conde

Aquí tenemos uno de los más bellos palacios toledanos. En su portada gótica lucen los escudos de armas de sus fundadores (leones pasantes). Fue iniciada su construcción en 1440 por el señor de Fuensalida (hijo del Canciller Ayala) don Pedro López de Ayala, casado con doña Elvira de Castañeda, y padre del primer conde de Fuensalida. El sepulcro de ambos se encuentra actualmente en la iglesia de San Pedro Mártir, con lo que deducimos que el tiempo se encarga de tejer insospechados hilos de unión entre seres y acontecimientos cercanos (puesto que también allí fue enterrado nuestro poeta).

Este lugar tiene dos nexos con Garcilaso. Uno remoto, pues estos condes estaban emparentados con los de Cedillo, y éstos con un nieto del poeta.

Pero el más sugestivo se establece a través de la vinculación del lugar con la figura de la infanta Isabel de Portugal, casada con Carlos I en 1526.

La relación de la emperatriz Isabel con este palacio fue infausta: aquí murió el 1 de mayo de 1539, a la una de la tarde. Desde las cortes de 1538 vivía la soberana en Toledo. El 23 de octubre de ese año llegó Carlos I a la ciudad hospedándose con su esposa en el palacio del conde de Mélito, don Diego Hurtado de Mendoza (donde hoy se ubica el Colegio de Doncellas), pues el Alcázar no estaba habitable. A finales de abril del año siguiente la emperatriz dio a luz un niño muerto, sufriendo fiebre puerperal. El 27 de ese mes se la traslada al palacio del conde de Fuensalida, por consejo médico. Pero no fue posible salvarla.

La emperatriz Isabel está relacionada con Garcilaso al menos por dos cuestiones. La primera de las mismas es que, estando ausente de Toledo su esposo, fue ella quien tomó la decisión de castigar al poeta por haber asistido en Ávila al matrimonio de su sobrino y tocayo, hijo de Pedro, el hermano comunero del poeta (razón por la que estaba proscrito ante los monarcas). Fue un matrimonio sin autorización real y Garcilaso provocó, con su presencia, la ira de la soberana. Estando Garcilaso en Tolosa (3 de febrero de 1532), fue requerido para declarar. Un poco más adelante (marzo de 1532), el emperador, informado por cartas de su esposa, dictó contra el poeta una orden de confinamiento en una isla del Danubio, lo que debió de durar hasta el verano de ese año. Estos hechos demuestran que la emperatriz, la bellísima mujer pintada por Tiziano, sólo aparentemente era frágil: más bien se comportó como una mujer dura e inflexible.

La segunda vinculación se refiere a la dama que trajo consigo cuando vino a España a desposarse, Isabel Freyre, a la que conoció nuestro autor estando ya casado (unos meses o un año después, según se viene admitiendo).

La figura de Isabel Freyre como inspiradora de los versos de Garcilaso es un lugar común entre los estudiosos de la literatura (la bellísima portuguesa ya había sido cantada en su país por Francisco Sá de Miranda con el nombre de Celia). Bajo esta clave se han entendido tradicionalmente los sonetos y demás composiciones amorosas de Garcilaso. Ya se ha visto el ejemplo de la Égloga III en la que el nombre de la ninfa Elisa ha sido interpretado como trasunto, casi literal, de Isabel. Incluso en la Égloga I se ha visto al poeta desdoblado en los dos pastores, Salicio que se queja de los desdenes de su amada, y Nemoroso que llora su muerte. En el primero de los casos, los celos podrían estar motivados por el matrimonio de la dama con Antonio de Fonseca hacia 1529. Respecto al segundo supuesto, Isabel Freyre murió de parto hacia 1533 ó 1534, y los críticos han querido ver la clave de esta identificación en el verso 370 en el que se evoca a la diosa protectora de los nacimientos: “en aquel duro trance de Lucina”.



Garcilaso: Égloga I

¡Oh más dura que mármol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea!
Estoy muriendo, y aún la vida temo;
témola con razón, pues tú me dejas;
que no hay, sin ti, el vivir para que sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado, de ti desamparado,
y de mí mismo yo me corro agora.
¿De un alma te desdeñas ser señora,
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
(v.v. 57-70)

Tu dulce habla ¿en cuya oreja suena?
Tus claros ojos ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocaste?
Tu quebrantada fe ¿do la pusiste?
¿Cuál es el cuello que, como en cadena,
de tus hermosos brazos anudaste?
No hay corazón que baste,
aunque fuese de piedra,
viendo mi amada hiedra
de mí arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no se esté con llanto deshaciendo
hasta acabar la vida.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
(v.v. 127-140)

¿Dó están agora aquellos claros ojos
que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada,
llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos le ofrecían?
Los cabellos que vían
con gran desprecio el oro,
como a menor tesoro,
¿adónde están? ¿Adónde el blanco pecho?
¿Dó la coluna que el dorado techo
con presunción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya se encierra,
por desventura mía,
en la fría, desierta y dura tierra.
(v.v. 267-281)

Divina Elisa, pues agora el cielo
con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo, y verme libre pueda
y en la tercera rueda
contigo mano a mano
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos,
donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte?
(v.v. 394-407)




Pero este papel de musa no sólo lo han aceptado unánimemente los estudiosos de Garcilaso sino que también lo han divulgado otros escritores, como en el ya citado texto de Marañón. Ahora bien, el reciente descubrimiento de otro amor toledano del poeta llevado a cabo por la investigadora Carmen Vaquero Serrano, deja en entredicho esta clave interpretativa tradicional. De ello hablaré más adelante. Pero aún admitiendo que sus más emotivos versos de amor pudo haberlos encendido esta otra mujer hasta ahora desconocida, es posible que también la dama portuguesa inspirase al enamoradizo autor, aunque fuese más vagamente o sin la intensidad emocional profunda que antes se le atribuía. De hecho, se encuentran alusiones a “ojos claros”, aunque bien es verdad que esta referencia constituía en la época un atributo tópico de la belleza femenina en general. De momento, leeremos otro poema dictado desde la interpretación clásica.



Clemente Palencia: A Isabel de Freire

Eras la fruta del cercado ajeno;
tu pelo como el trigo que en la tarde
aventa el mes de junio;
tu voz era la queja de un jilguero.
Y entre la fresca hierba eres la Elisa
que cantara el poeta de Toledo.
¡Ay, Isabel de Freire!
Qué cerca la caricia y el suspiro,
y el amor en silencio
como corren las aguas de este río
donde trenzó sus gracias tus cabellos.
Mujer de ojos azules,
salpicados de luz y de misterio,
de rubias trenzas que peinaba el aire
sobre el rico jubón de terciopelo.
A veces la caricia de la tarde
florecía en canciones y sonetos
o en un laude de tristes melodías,
sinfonía de rosas y de almendros.
Junto a la emperatriz tú recordabas
saudades de remotos cancioneros
o la blanca cordera degollada
bajo el azul inmenso de los cielos.
¿Cómo no comprendiste el verso oculto,
y el amor en silencio
que para ti guardaba Garcilaso,
como mensaje del Renacimiento?
Musa de Garcilaso que tenías
sonrisas de desdén dentro del pecho,
infiel tu gracia para sus amores
y seco el corazón para sus versos.






III – Calle de Nuncio Viejo

Aquí estuvo el hospital para dementes y expósitos que fundó en 1483 el canónigo Francisco Ortiz, nuncio del papa Sixto IV (circunstancia a la que debe el haber sido siempre conocido como “el Nuncio”).

La primera noticia documental que se conoce de Garcilaso está relacionada con este hospital, dentro de los alborotos previos a la revuelta comunera. Se fecha en 1519, 7 de septiembre, y se trata del proceso abierto contra Garcilaso y otras seis personas por haber entrado en dicha institución con “ruydo”, es decir, de forma poco pacífica. El hecho debió de estar motivado por un conflicto de competencias entre las instituciones responsables de dicho hospital. Fue condenado a tres meses de destierro.

En la sentencia de este proceso aparece el joven Garcilaso asistido por un curador, Juan Gaitán, puesto que era huérfano de padre. Ello demuestra que tenía entonces menos de 21 años. Basándose en documentos posteriores del poeta (a partir de abril de 1520) en los que ya no aparece la figura del curador, Carmen Vaquero llega a la conclusión de que Garcilaso nació en 1499 y no en 1501 como se ha venido aceptando.

No tenemos constancia de que tal acontecimiento juvenil generase en el poeta texto alguno. Sí se le atribuyen algunos ejemplos a su etapa de destierro en el Danubio, aunque entonces ya su espíritu debía de estar más desasosegado por otros conflictos emocionales que por el mero alejamiento físico, como se adivina en unos versos que ahora leeremos.



Garcilaso: Canción III

Tengo sólo una pena,
si muero desterrado
y en tanta desventura,
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado;
y sé yo bien que muero
por sólo aquello que morir espero.
(v.v. 20-26)






IV – Cuesta de Santa Leocadia

Llegamos frente a la iglesia que fue parroquia de Garcilaso y su familia. En esta calle parece que estaba también la casa que alquiló para habitar con su esposa, después de haber vivido junto a su madre en la mansión familiar. Y también aquí se ubica, con toda seguridad, la casa de Guiomar Carrillo, el primer amor del poeta.

El descubrimiento de esta mujer por parte de la investigadora toledana Carmen Vaquero Serrano ha sido un importantísimo hallazgo para replantear la biografía de Garcilaso. Sus conclusiones resultan altamente interesantes y vamos a resumirlas.

Guiomar de Carrillo, perteneciente a una noble familia toledana, confiesa en su testamento (1537) que, siendo ambos solteros, habían mantenido relación carnal durante bastante tiempo y que de esa unión nació (quizás en 1521) el hijo de ambos, Lorenzo, apellidado Suárez de Figueroa.

Ya se conocía la existencia de un primer descendiente de Garcilaso, anterior a su matrimonio, pero se ignoraba la identidad de la madre. Guiomar se vio obligada a hacer testamento a favor de este hijo de ambos, un año después de la muerte de Garcilaso, posiblemente por el incumplimiento de la viuda acerca de las disposiciones testamentarias del poeta (que se protegiese al joven y se le diesen estudios).

Vaquero llega a la conclusión de que Garcilaso y Guiomar no pudieron casarse por la oposición del emperador, puesto que ella pertenecía a una familia comunera y él tenía ya suficiente estigma con la pertenencia de su hermano mayor a este grupo de nobles rebeldes al monarca. Ahora bien, no cabe duda de que fue un amor temprano e intenso (la existencia de un hijo lo confirma), un amor duradero, posiblemente alimentado aún después del matrimonio del poeta con Elena de Zúñiga (1525). En algunos de sus versos se adivina al hombre, aunque vestido con ropa de pastor renacentista: las confidencias de Albanio respecto a su amada Camila relatan unas circunstancias (amistad temprana, vecindad) que son las mismas que existieron entre Garcilaso y Guiomar.



Garcilaso: Égloga II

Desde mis tiernos y primeros años
a aquella parte me inclinó mi estrella,
y a aquel fiero destino de mis daños.
Tú conociste bien una doncella,
de mi sangre y abuelos decendida,
más que la misma hermosura bella.
En su verde niñez, siendo ofrecida
por montes y por selvas a Diana,
ejercitaba allí su edad florida.
Yo, que desde la noche a la mañana
y del un sol al otro, sin cansarme,
seguía la caza con estudio y gana,
por deudo y ejercicio a conformarme
vine con ella en tal domestiqueza,
que della un punto no sabía apartarme.
Iba de un hora en otra la estrecheza
haciéndose mayor, acompañada
de un amor sano y lleno de pureza.
(v.v. 167-184)




Que Lorenzo era un hijo querido e importante para Garcilaso lo demuestra el hecho del nombre elegido, así como los apellidos: ambos habían sido usados por varones destacados de la familia desde siempre. Es decir, era como si le considerase su primogénito, el continuador de su estirpe, hecho posteriormente frustrado por el arreglo matrimonial con una joven del gusto de los monarcas (Elena era dama de la infanta doña Leonor de Austria, hermana de Carlos I).

Quizás con el tiempo Guiomar tuviese otros amores, lo que pudieron provocar los celos del poeta, nacidos del rescoldo de su amor. ¿Se refiere a ella cuando, a propósito de una reflexión sobre la muerte, se queja de ver a su amada en brazos de otro hombre?. Según las interpretaciones tradicionales, en este fragmento que ahora transcribo Garcilaso estaría pensando en la ya casada Isabel Freyre.



Garcilaso: Elegía II

Y ésta no permitió mi dura suerte
que me sobreviniese peleando,
de hierro traspasado agudo y fuerte,
por que me consumiese contemplando
mi amado y dulce fruto en mano ajena,
y el duro posesor de mí burlando.
(v.v. 103-108)




Quizás vivió torturado entre sus deberes como esposo y su pasión amorosa por aquella mujer que compartió sus juegos de niño (como vecinos que eran) y con la que seguramente soñó casarse. Hubo, pues, dos mujeres importantes en su vida, a las que le unían dos vínculos muy fuertes: la mujer-pasión y la esposa legítima (aunque ella nunca fuese objeto de poema alguno). Y estos lazos parece lógico pensar que pesarían en su ánimo infinitamente más que la platónica admiración que pudiera haber sentido por Isabel Freyre.

En cualquier caso, en sus versos se adivinan sentimientos contradictorios, tensiones emocionales, aunque contenidas. ¿Desafía Garcilaso los convencionalismos sociales, reivindicando su derecho a alimentar la vieja pasión, en los dos sonetos que transcribimos? ¿Confiesa de forma velada que está inexorablemente atado a esta mujer en el fragmento siguiente?



Garcilaso: Soneto IV

Un rato se levanta mi esperanza.
Tan cansada de haberse levantado
torna a caer, que deja, mal mi grado,
libre el lugar a la desconfianza.
¿Quién sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? ¡Oh, corazón cansado!
esfuerza en la miseria de tu estado,
que tras fortuna suele haber bonanza.
Yo mismo emprenderé a fuerza de brazos
romper un monte, que otro no rompiera,
de mil inconvenientes muy espeso.
Muerte, prisión no pueden, ni embarazos,
quitarme de ir a veros, como quiera,
desnudo espíritu o hombre en carne y hueso.




Garcilaso: Soneto V

Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribiste, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto;
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.




Garcilaso: Canción IV

De los cabellos de oro fue tejida
la red que fabricó mi sentimiento,
do mi razón revuelta y enredada
con gran vergüenza suya y corrimiento,
sujeta al apetito y sometida,
en público adulterio fue tomada,
del cielo y de la tierra contemplada.
Mas ya no es tiempo de mirar yo en esto,
pues no tengo con qué considerallo,
y en tal punto me hallo,
que estoy sin armas en el campo puesto,
y el paso ya cerrado y la huida.
(v.v. 101-112)




V – Calle de Garcilaso

Nos hallamos ante los despojos de lo que fue solar de la casa de Garcilaso. Debió de ser mansión importante porque sirvió de alojamiento a ilustres visitantes: en 1498 a don Manuel, rey de Portugal cuando vino a desposarse con Isabel, una de las hijas de los Reyes Católicos; y en 1526 aquí se hospedó, cuando vino a Toledo (según dato de Julio Porres), Germana de Foix, que en 1505 se había desposado con Fernando el Católico. La situación de la casa es privilegiada si lo miramos bien, por lo que nos parecen muy sutiles las apreciaciones de Mariano Calvo que seguidamente transcribimos, tomadas del libro Garcilaso de la Vega. Entre el verso y la espada.



Mariano Calvo: "Mi parroquia de Santa Leocadia"

El mismo inspirado azar que ha creado, con paciencia de siglos, el laberinto mudéjar de Toledo, ha querido ver reunidos a pocos pasos el solar de las “casas principales” donde un día nació Garcilaso de la Vega y la cripta sepulcral de El Greco, como queriendo componer en ese preciso enclave del callejero toledano un epítome de la ciudad en el que cupieran los extremos del arco espiritual de Toledo, desde el misticismo torturado del cretense al dulce paganismo del poeta de las églogas.

Nadie pensaría al transitar por la modesta cuesta de Santo Domingo el Antiguo que entre esos muros austeros podría buscarse el símbolo del siglo más brillante de Toledo, el XVI, nacido renacentista con Garcilaso y extinguido barroco en la madurez artística de Theotocópuli; porque si en una orilla de la calle una tosca fachada semiderruida flanquea el solar donde se alzó la casa natal de Garcilaso, en la otra se eleva, con desafiante fortaleza, el presbiterio del monasterio de Santo Domingo de Silos el Antiguo, donde El Greco colgó sus primeras obras toledanas y a cuyo subsuelo vino a descansar para siempre su paleta.





Así pues, aquí nació Garcilaso, tal como parece venirse admitiendo, aquí vivió su infancia y juventud, y también posiblemente los primeros años de matrimonio. Su padre, llamado como él, había sido contino, es decir, hombre de la corte de los Reyes Católicos. Murió en 1512. Su madre fue doña Sancha de Guzmán, señora de Batres, mujer de fuerte personalidad. Seguramente ella tuvo un papel decisivo en el matrimonio de conveniencia de su hijo segundo, pues bastante habría sufrido con el mayor y su filiación política en el bando de los comuneros. Pero Garcilaso no debió de ser feliz con su esposa, seguramente se limitó a cumplir con los mínimos deberes conyugales, pero no hubo pasión: ello explicaría la ausencia de alusiones a la esposa en sus versos. Cedamos la palabra de nuevo a Marañón.



Gregorio Marañón: "La sombra indecisa"

En la vida de Garcilaso, deslumbrante de poesía y de tragedia, hay una figura pálida, recluida en la penumbra –penumbra fresca, de calle morisca, de Toledo– que cada vez que leo sus versos me parece ver pasar, con un gesto de resignación, dolorida por el desvío de todos. Este fantasma indeciso es el de una mujer, doña Elena de Zúñiga.



A veces nos gustaría pensar que Garcilaso amó también a doña Elena y que en su alma turbulenta guardó este amor, sereno e intacto, como en un relicario, juntos a los otros amores románticos y sensuales; y que si no aparece ni la más leve huella de su recuerdo en los versos de su marido, es porque éste la respeta demasiado para hacer correr su nombre de boca en boca, aunque fuera en el carro de oro de sus sonetos. Quién sabe si ella también guardaba versos de aquel galán, el más lucido de España, escritos sólo para ella y no, como los otros, pensando en la gloria y en la posteridad; y que los guardó con tanto celo que nadie los había de ver nunca más.





No hay huellas de amor conyugal en el poeta; muy al contrario, de manera muy velada y sutil incluso podemos encontrar algún verso en el que se adivina la expresión de un hastío, como en el soneto que sigue.



Garcilaso: Soneto XVII

Pensando que el camino iba derecho,
vine a parar en tanta desventura,
que imaginar no puedo, aun con locura,
algo de que esté un rato satisfecho.
El ancho campo me parece estrecho;
la noche clara para mí es escura;
la dulce compañía, amarga y dura,
y duro campo de batalla el lecho.
Del sueño, si hay alguno, aquella parte
sola que es ser imagen de la muerte
se aviene con el alma fatigada.
En fin, que como quiera, estoy de arte,
que juzgo ya por hora menos fuerte,
aunque en ella me ví, la que es pasada.




Pero retornemos al lugar. Este solar, cuna del más excelso poeta toledano, debiera haber sido casi un espacio de culto. Pero la desidia y la incuria lo mantuvieron por los años de los años en el más lamentable abandono. Así lo encontró Alberti alguna vez que deambulaba por las callejuelas de la vieja ciudad y, como no podía ser menos, su sensibilidad de poeta le permitió captar la importancia del paraje y su retina encontró la sencilla lápida de mármol, único homenaje entre tan romántica desolación. La colocación de esta lápida había sido acordada en sesión extraordinaria del Ayuntamiento el día 8 de agosto de 1900, así como la decisión de poner a la calle el nombre del poeta.



Rafael Alberti: La arboleda perdida

Perdida y mareada sombra era yo, cuando de pronto, en uno de esos imprevistos ensanches –brusquedad de una grieta que supone una plaza, codazo de una calleja que hunde un trecho de espacio para el murallón de un convento, una iglesia, un edificio señorial–, se levantó ante mí un desmelenado y romántico muro de yedra, entre la que clareaba algo que me hizo forzar la mirada para comprenderlo. Era una losa blanca, una lápida escrita, interrumpida aquí y allá por el cabello oscuro de la enredadera. El temblequeo de un farolillo colgado a una hornacina me ayudó a descifrar: “AQUÍ NACIÓ GARCILASO DE LA VEGA...” La inscripción continuaba en letra pequeña, difícil de leer, aumentando otra vez de tamaño al llegar a los números que indicaban el año del nacimiento y el de la muerte del poeta: 1503-1536. Y me pareció entonces como si Garcilaso, un Garcilaso de hojas frescas y oscuras, se desprendiese de aquella enredadera y echase a caminar conmigo por el silencio nocturno de Toledo en espera del alba.





Si para el poeta gaditano fueron inspiradoras estas ruinas, al viajero actual, que intentase buscar las huella de lo que fueron, le aguarda una profunda decepción, porque el prosaísmo de nuestros tiempos las ha metamorfoseado en un funcional edificio público. Si Garcilaso hubiese sido británico, por ejemplo, seguramente no tendríamos que escribir ahora estas líneas quejumbrosas.





VI – Plaza de Padilla

Aquí estuvo la casa del comunero. Tras la derrota de Villalar y la huida de Toledo de su viuda, María Pacheco, el emperador ordenó derribar el edificio y sembrar de sal su solar.

Es fácil deducir que ambas familias, la de Padilla y la de Garcilaso, mantendrían desde siempre estrechas relaciones, tanto por la vecindad como por pertenecer a una misma clase social. Andando el tiempo, una nueva circunstancia vendría a reforzar dramáticamente estos vínculos: los toledanos recibieron con recelo al nuevo monarca porque Carlos I, además de llegar a España desconociendo nuestra lengua, en el caso concreto de la ciudad irritó al Cabildo de la Catedral designando arzobispo primado a Guillermo de Croy, un joven extranjero que no tenía la menor intención de ganarse el sueldo estando al frente de la diócesis; y provocó el descontento de las familias nobles porque observaban que muchos cargos relevantes iban a parar a manos extranjeras, al tiempo que las arcas municipales se diezmaban para cubrir las apetencias imperiales del futuro Carlos V a partir de 1519. El descontento se materializó más agudamente entre los regidores de la ciudad, lo que desembocó en el levantamiento comunero. Figuras destacas del mismo fueron Juan de Padilla y Pedro Laso: el segundo se vio obligado a vivir huido de su solar y sufrió la terrible experiencia de tener que pelear contra su propio hermano (pues Garcilaso militó en el bando del emperador); pero peor suerte corrió el primero, lamentablemente decapitado tras su derrota. Evoquemos, pues, la figura de este héroe toledano.



Manuel José Quintana: A Juan de Padilla

Tajo profundo, que en arenas de oro
la rubia espalda deslizando, llegas
el pie a besar de la imperial Toledo;
Toledo, que en desdoro
de su antigua altivez y su energía,
se encorva al yugo que esquivó algún día;
Toledo, oriente de Padilla... ¡Oh, río!
Tú le viste nacer, tú lamentaste
su destino infeliz, y en triste duelo
su fin infausto denunciaste al cielo.
Tú aquel soñar bañabas,
do siempre incorruptibles se albergaron
la patria y el valor, mis ojos vean
el suelo que él hollaba,
el espacio feliz do respiraba
y en mi llanto y dolor bañados sean.
(v.v. 130-145)






VII – Plaza de San Román

Tocando el final de nuestra ruta, llegamos al monumento a Garcilaso de la Vega. En esta sosegada plaza recuperada en 1979 (tras demoler el depósito de aguas que aquí existía) se alza la estatua que nos evoca la figura del poeta-soldado que representa, como pocos, la armoniosa síntesis del tópico armas-letras. Le rendiremos homenaje a través de los versos de otros poetas.



Rafael Alberti: "Si Garcilaso volviera..."

Si Garcilaso volviera,
yo sería su escudero;
que buen caballero era.
Mi traje de marinero
se trocaría en guerrera,
ante el brillar de su acero;
que buen caballero era.
¡Qué dulce oírle, guerrero
al borde de su estribera!
En la mano, mi sombrero;
que buen caballero era.
(v.v. 1-11)




Gabriel Celaya: A Garcilaso de la Vega

“Si de mi baja lira” prosaísta
surgiera, no mi voz, sino mi España,
verías cómo vibras en su entraña,
pese a tanto cantor garcilasista.
Estamos con las armas en la mano,
buscando un nuevo ritmo, fiel contraste.
Estamos, como tú nos enseñaste,
luchando por lo nuevo y por lo sano.
Por eso te saludo y te prometo
que daré, como tú, cauce a la Historia;
porque eres en mí, vida, no memoria,
e impulso a la aventura, no soneto.




Santiago Sastre y Ángel Villamor: Y entonces me pregunta por Toledo Garcilaso

Cuando llega hasta el alma
el viento de tus versos, Garcilaso,
me enamora la calma
y el eco de tu paso
me susurra que hay miel en el ocaso.
Ahora resucitas
cuando escucho el sonido de tu verso
y a recorrer me invitas
ese mundo diverso
que muestra en tu mirada su universo.
Despierto el mensajero
me lleva a los jardines de sus manos
y al brillo verdadero de una urbe donde hermanos
son árabes, judíos y cristianos.
Es Toledo y su piedra,
lugar donde lo bello está creciendo:
es igual que una hiedra
que lenta va ascendiendo
y su verdor todo lo va cubriendo.
¿Qué queda del encanto
de esta vieja ciudad que conociste?,
te dirás. ¿Puede el canto
decir lo que escribiste
o ahora vive aquí una musa triste?
Si preguntas qué pasa
con la luz que vio nacer tu aventura,
te diré que tu casa
perdió su singladura:
se convirtió en un centro de cultura.
¿Y el Tajo y su ribera?
El hombre sembró su invierno y su estío
y no es lo que antes era:
la suciedad y el frío
alejaron las ninfas de tu río.
¿Y ese rincón de cuento
que alberga, Garcilaso, tu escultura?
Es aire de lamento
que eleva tu figura
y el alma de tus versos a la altura.
Una Universidad
alberga fiel tus huesos de poeta.
Y toda la ciudad
con su calor te reta
a contemplar de noche tu silueta.
Esa sublime cumbre
ceñida por el Tajo y secuestrada.
Esa gran pesadumbre
que mira enamorada
la dulce paz que anida en tu mirada.
El tiempo inexorable
fatiga a Garcilaso en este viaje.
La música adorable
de sus poemas traje
formando ahora parte del paisaje.
Y al acabar su paso,
de mi pesar no puedo contenerme.
Y el ser de Garcilaso,
de su fulgor inerme,
entre las hojas de su libro duerme.




Finalmente, escucharemos su propia palabra a través del más bello –posiblemente– de los sonetos por él escritos: “el doloroso sentir”, la dulce melancolía, la expresión más sosegada y contenida del poeta, alcanzan en estos versos su versión más feliz y precisa.



Garcilaso: Soneto X

¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres, cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía,
y con ella en mi muerte conjuradas.
¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas en tanto bien por vos me vía,
que me habíades de ser algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en un hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
llevadme junto el mal que me dejastes.
Si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes, porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.






VIII – Iglesia de San Pedro Mártir

Estamos en la capilla del Rosario, llamada por Garcilaso “de mis agüelos” porque, efectivamente, había sido fundada por antepasados suyos de la línea materna.

Aquí reposan los restos del insigne vate toledano junto con los de su hijo Íñigo (llamado después Garcilaso en honor de su padre) que es el que se encuentra detrás.

Garcilaso fue herido posiblemente un 19 de septiembre y murió en Niza el 14 de octubre de 1536. Fue inhumado en la iglesia de Santo Domingo de Niza. Él había manifestado en su testamento que su deseo era ser enterrado donde muriese, si era “pasado la mar”. Pero su esposa no quiso respetar esta voluntad y comenzaría pronto los trámites para su traslado, lo que ocurrió en 1538. Las estatuas orantes fueron realizadas por un tal Linares y costaron 75.000 maravedíes (según deduce Mariano Calvo de los testamentos de la viuda y otros documentos).

En 1869 las Cortes Constituyentes decidieron ubicar un panteón nacional de hombres ilustres en el templo de San Francisco el Grande de Madrid. Con tal motivo, se trasladaron los restos del poeta toledano con gran solemnidad.

El proyecto no cuajó y permanecieron seis años en la sacristía del citado templo. En 1875 volvieron a Toledo, donde fueron depositados en el Ayuntamiento. Tuvo que ser un conserje quien cayese en la cuenta de lo que guardaba aquel cajón arrinconado. Avisadas las autoridades, se decidió dar destino más digno a tan ilustres restos. Y el 17 de agosto de 1900 fueron solemnemente restituidos –al fin– a la paz de la capilla de sus mayores.

Pero retrocedamos en el tiempo. Las circunstancias que rodearon a la muerte del poeta lógicamente están envueltas en la pátina vaga con la que el paso de los años viste a los hechos pasados, lo que propicia que puedan existir interpretaciones varias. No obstante, contamos con un interesante testimonio que se recoge en el libro citado en páginas anteriores:



Mariano Calvo: "La muerte airada"

[...] de entre todas las versiones sólo una puede arrogarse la cualidad de ser el testimonio de un testigo ocular, la que suscribe el cordobés Martín García Cereceda, de quien sólo se conoce, por propio testimonio, su condición de arcabucero en el ejército que invadió Provenza. Hallada en la biblioteca de El Escorial en 1872, esta crónica de Martín García Cereceda tiene la fiabilidad de proceder de quien asistió personalmente al desarrollo de los hechos, como se deja ver en la riqueza de detalles propia de una descripción tomada del natural. Dejémonos, pues, llevar por su relato:

“El martes que el Emperador salió de Gunfarón llegó a Muy, do se alojó con su corte y avanguardia. Aquí en Muy hay un muy estrecho paso, vecino a la puerta de la villa, y este paso es una pequeña puente pegada a una fuerte torre que era alta y redonda. Tenía pegado a sí esta torre un pequeño cuarto de casa, que también era fuerte, tanto o más que la torre. Aquí en esta torre había catorce personas, que eran doce hombres y dos muchachos. Estos estaban en esta torre encubiertos, que no se habían visto hasta que uno del palacio del Emperador, queriendo subir a la torre por una escalera que puso, los que en la torre estaban, lo dejaron subir hasta el segundo solar o bóveda, mas cuando quiso subir a lo más alto, donde ellos estaban, se puso uno dellos a la boca de la bóveda diciéndole que no subiese.” [...]





El Emperador quiso saber quiénes eran aquellos y, ante su insolencia, consideró que se les debía reducir a la fuerza: entre los caballeros que se aprestan a cumplir esta pequeña escaramuza está el maese de campo Garcilaso de la Vega:



“Subiendo Garcilaso de la Vega y el capitán Maldonado, los que en la torre estaban dejan caer una gran gruesa piedra y da en la escalera y la rompe, y así cayó el maese de campo y capitán, y fue muy mal descalabrado el maese de campo en la cabeza, de lo cual murió a pocos días”.





Y continua Calvo reconstruyendo lo que debieron ser aquellas penosas jornadas en las cuales el cuerpo herido del poeta toledano fue trasladado a Frejus, donde permaneció cinco días, saliendo el 25 de septiembre hacia Niza. Allí llegaron el 27 y lo alojaron en el palacio del duque de Saboya:



Durante su prolongada agonía, que durará veinticinco días, el poeta tiene tiempo para pensar, confusamente, a través de la niebla que el dolor adensa en el interior de su quebrada cabeza. Se agolpan los recuerdos, los hechos de su vida pasan como en rápido desfile, y lo que más le duele son los vacíos de esa vida, esa prolija especie de lo nunca hecho, que llena el alma de un raro arrepentimiento. El poeta dialoga a solas con el fantasma de su propia muerte, conoce la naturaleza abismal del miedo y saborea larga y amargamente “aquel fin de lo terrible y fuerte/ que todo el mundo afirma que es la muerte”.

El 13 ó 14 de octubre de 1536, quien supo dar vida a tantos versos inmortales exhalaba el último aliento al cielo de Niza. La ciudad francesa, a medio camino entre Nápoles y Toledo, se convertía así en la última metáfora del poeta con la que el destino jugaba a simbolizar la equidistancia afectiva que Garcilaso guardó entre sus dos queridas ciudades; pero también ponía un adecuado colofón de lejanía y desarraigo a una biografía como la suya, propia de quien vivió sin tiempo para echar raíces, viajero continuo entre dos patrias.





Pero pongámonos ahora en Toledo. Los hechos pudieron ser como los relata Marañón en su ya varias veces citado libro.



Gregorio Marañón: "La nueva trágica"

En estos sobresaltos llegó el año 1536, que los astrólogos habían señalado rico en guerras y dolores. Como la enamorada del romance, doña Elena esperaba un día tras otro, tras las almenas toledanas, las nuevas del guerrero lejano, que no acababan nunca de llegar... Desde que el ejército del César salió de Italia, en su expedición contra los franceses, se ignoraba lo que había pasado. En los corrillos del claustro de la Catedral o bajo los arcos de Zocodover, donde se comentaban las noticias y las invenciones de cada jornada, decíase que esta vez la fortuna no quiso acompañar a las armas invictas de Carlos V. A últimos de octubre empezaron a llegar rumores de la desdicha de Garcilaso. Decían unos que estaba mal herido. Otros, que había muerto. A doña Elena le ocultaron los tristes presagios. Y cuando supo que volvían ya a Toledo capitanes o soldados de Italia, se dispuso a recibir al ausente, adornando la casa con tapices y flores. No salía nunca, esperando que se abriese la puerta y entrase él.

Una tarde hubo bulla de gente y caballos por la calle. Se detuvieron debajo de su balcón. Temblando de alegría llamó a sus hijos, a Pedro, a Garcilaso, a Sancha. Un silencio inacabable se sucedió. Mandó a sus criados que preguntasen y no volvían. Hasta que aparecieron sus dos mejores amigos, López de Guzmán y Rodrigo Niño: venían enlutados y tan tristes que nada tuvieron que decir. Doña Elena perdió por largo rato el sentido y estuvo después, durante mucho tiempo, enloquecida de dolor.

Llegó semanas más tarde su sobrino, don Antonio Portocarrero, que había acompañado a Garcilaso en su ascensión heroica por la escala mortal, en el asalto de la torre de Muey. Él también cayó al foso, arrastrado por el poeta herido y estuvo a punto de perecer magullado. Lleno de ternura había asistido después a la muerte del gran toledano, rodeado de todos los capitanes, que sollozaban, y confortado por el marqués de Lombay. Portocarrero se quedó allí, en Toledo, consolando con el relato de la muerte gloriosa y santa a sus deudos, que pronto lo fueron más estrechamente porque se enamoró de Sancha, hija del héroe muerto, y se casó con ella.




Sin duda alguna, el fallecimiento del poeta debió de causar profunda conmoción en Toledo y entre todos aquellos que le conocieran. Su compañero en las lides literarias, Boscán, volcó sus sentimientos en una memorable elegía: el amor del amigo encuentra un molde perfecto en este soneto en el que los recursos retóricos usuales en este tipo de composiciones están supeditados a la expresión de la emoción.



Juan Boscán: A la muerte de Garcilaso

Garcilaso, que al bien siempre aspiraste
y siempre con tal fuerza le seguiste,
que a pocos pasos que tras él corriste,
en todo enteramente le alcanzaste.
Dime: ¿por qué tras ti no me llevaste?
Cuando desta mortal tierra partiste,
¿por qué al subir a lo alto que subiste,
acá en esta bajeza me dejaste?
Bien pienso yo que si poder tuvieras
de mudar algo lo que está ordenado,
en tal caso de mí no te olvidaras.
Que, o quisieras honrarme con tu lado,
o, a lo menos, de mí te despidieras;
o, si esto no, después por mí tornaras.




Pero no debemos limitarnos a la época misma de Garcilaso. El poeta, el soldado, el caballero galán toledano muerto en tierras francesas, ha sido evocado en otros momentos, por otros autores que ahora vamos a escuchar.



Miguel Hernández: Égloga

“... o convertido en agua, aquí llorando,
podréis allá despacio consolarme.”
Garcilaso

Un claro caballero de rocío,
un pastor, un guerrero de relente
eterno es bajo el Tajo; bajo el río
de bronce decidido y transparente.
Como un trozo de puro escalofrío
resplandece su cuello, fluye y yace,
y un cernido sudor sobre su frente
le hace corona y tornasol le hace.
El tiempo ni lo ofende ni lo ultraja,
el agua lo preserva del gusano,
lo defiende del polvo, lo amortaja
y lo alhaja de arena grano a grano.
Un silencio de aliento toledano
lo cubre y lo corteja,
y sólo va silencio a su persona
y en el silencio sólo hay una abeja.
Sobre su cuerpo el agua se emociona
y bate su cencerro circulante
lleno de hondas gargantas doloridas.
Hay en su sangre fértil y distante
un enjambre de heridas:
diez de soldado y las demás de amante.
Dulce y varón, parece desarmado
un dormido martillo de diamante,
un corazón un pez maravillado
y su cabeza rota
una granada de oro apedreado
con un dulce cerebro en cada gota.
Una efusiva y amorosa cota
de mujeres de vidrio avaricioso,
sobre el alrededor de su cintura
con un cedazo gris de nada pura
garbilla el agua, selecciona y tañe,
para que no se enturbie ni se empañe
tan diáfano reposo
con ninguna porción de especie oscura.
El coro de sus manos merodea
en torno al caballero de hermosura
sin un dolor ni un arma,
y él de sus bocas de humedad rodea
su boca que aún parece que se alarma.
En vano quiere el fuego hacer ceniza
tus descansadamente fríos huesos
que ha vuelto el agua juncos militares.
Se riza lastimable y se desriza
el corazón aquel donde los besos
tantas lástimas fueron y pesares.
Diáfano y querencioso caballero,
me siento atravesado del cuchillo
de tu dolor, y si lo considero
fue tu dolor tan grande y tan sencillo.
Antes de que la voz se me concluya,
pido a mi lengua el alma de la tuya
para descarriar entre las hojas
este dolor de recomida grama
que llevo, estas congojas
de puñal a mi silla y a mi cama.
Me ofende el tiempo, no me da la vida
al paladar ni un breve refrigerio
de afectuosa miel bien concedida
hasta el amor me sabe a cementerio.
Me quiero distraer de tanta herida.
Me da cada mañana
con decisión más firme
la desolada gana
de cantar, de llorar y de morirme.
Me quiero despedir de tanta pena,
cultivar los barbechos del olvido
y si no hacerme polvo, hacerme arena:
de mi cuerpo y su estruendo,
de mis ojos al fin desentendido,
sesteando, olvidando, sonriendo
lejos del sentimiento y del sentido.
A la orilla leal del leal Tajo
viene la primavera en este día
a cumplir su trabajo
de primavera afable, pero fría.
Abunda en galanía
y en párpados de nata
el madruguero almendro que comprende
tan susceptible flor que un soplo mata
y una mirada ofende.
Nace la lana en paz y con cautela
sobre el paciente cuello del ganado,
hace la rosa su quehacer y vuela
y el lirio nace serio y desganado.
Nada de cuanto miro y considero
mi desaliento anima
si tú no eres, claro caballero.
Como un loco acendrado te persigo:
me cansa el sol, el viento me lastima
y quiero ahogarme por vivir contigo.




Antonio Manjón-Cabeza Sánchez: Entusiasmo pueril del 19-9.
(Herido de muerte Garcilaso, nazco yo). 1958.

¿De aquel dardo algo dardo? ¿De aquel dardo
el suspiro? ¿De aquel no prematuro
este gozo infantil, lirio maduro,
pétalo puro, petulante nardo?
¿De la brusca caída el gozo alado?
¿Del buen morir guerrero esta ofensiva?
¿Qué son tres siglos si el afán al lado,
o cuatro siglos, mariposa viva?
El diecinueve de septiembre era
él malherido cuando yo a las fechas.
¡Entusiasmo pueril de alba y ocaso!
¿Algo nos une porque yo lo quiera?
¿Del dardo matador algo en mis flechas?
¿Yo algo de alguillo algo Garcilaso?




Antonio Manjón-Cabeza Sánchez: Visita a Garcilaso.
(Toledo, Iglesia del Convento de San Pedro Mártir).

Si estás, que no estás, y si no estás, que estás,
ánima Garcilaso en la gasa de piedra,
en la venda del mármol.
Si ardes, que no ardes, si no ardes, que ardes,
líquido Garcilaso aceite de muralla,
inflamable Toledo.
Si luchas, que no luchas, si no luchas, que luchas,
espada Garcilaso una espada en las manos,
y en las manos un arpa.
Si amas, que no amas, si no amas, que amas,
lágrima Garcilaso jabato de agua dulce
ensartado en un lirio.
Pequeñísima iglesia para el son de esta tumba.
El padre de la luna moja la frente en letras,
besa a qué pero a cuanto, aleja levemente,
y una espada
puño de claraboya que no rompe tejidos, atraviesa
el lento corazón y lento paso
del que va y no se va, y no se va, y se va.




Mariano Calvo: Ante la tumba de Garcilaso de la Vega en San Pedro Mártir

Este guerrero de alabastro frío
que el escultor talló en efigie orante
fue el más dulce caballero y tierno amante
que vio nunca el áureo y rico río.
Supo esgrimir la espada con el brío
de un capitán osado y arrogante,
pero supo también usar, galante,
sus versos de amoroso escalofrío.
Salicio juntamente y Nemoroso
velan su sueño eterno en esta orilla
de ilustres pesadumbres, y amoroso
el río Tajo ciñe y agavilla,
garcilasianamente candoroso,
un Toledo bucólico de arcilla.




Ya es preciso despedirnos de nuestro poeta y, como no podía ser menos, sus palabras deben ser las que al final queden como eco en nuestra memoria. En algunos momentos de su vida Garcilaso seguramente sintió cercana la presencia de la muerte, no en balde practicó una profesión de riesgo y fue herido en varias ocasiones.



Garcilaso: Elegía II

¡Oh crudo, oh riguroso, oh fiero Marte,
de túnica cubierto de diamante,
y endurecido siempre en toda parte!
¿Qué tiene que hacer el tierno amante
con tu dureza y áspero ejercicio
llevado siempre del furor delante?
Ejercitando, por mi mal, tu oficio,
soy reducido a términos que muerte
será mi postrimero beneficio.
(v.v. 94-102).




Estas sutiles congojas adivinadas en fragmentos de sus poemas, se tornan dolorosas premoniciones cuando caemos en la cuenta de lo pronto que le convocó la parca. Desde esta perspectiva leeremos el último soneto.



Garcilaso: Soneto VI

Por ásperos caminos he llegado
a parte que de miedo no me muevo;
y si a mudarme o dar un paso pruebo,
allí por los cabellos soy tornado.
Mas tal estoy, que con la muerte al lado
busco de mi vivir consejo nuevo;
y conozco el mejor y el peor apruebo,
o por costumbre mala o por mi hado.
Por otra parte, el breve tiempo mío,
y el errado proceso de mis años,
en su primer principio y en su medio,
mi inclinación, con quien ya no porfío,
la cierta muerte, fin de tantos daños,
me hacen descuidar de mi remedio.




Y revestido del pastor Albanio, en la Égloga II (v.v. 528-532), Garcilaso deja testimonio del consuelo a que aspira cuando tenga que emprender el último de sus viajes:



Vosotros, los del Tajo, en su ribera
cantaréis la mi muerte cada día.
Este descanso llevaré aunque muera,
que cada día cantaréis mi muerte
vosotros, los del Tajo, en su ribera.





Obras que se citan:

Calvo López, Mariano (1992): Garcilaso de la Vega. Entre el verso y la espada. Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.

Marañón Posadillo, Gregorio (1983): Elogio y nostalgia de Toledo. Madrid, Espasa Calpe (1ª edición, 1951).

Porres Martín-Cleto, Julio (1982): Historia de las calles de Toledo, II. Toledo, Zocodover.

Vaquero Serrano, Mª del Carmen (1999): Garcilaso: Aportes para una nueva biografía. Los Ribadeneira y Lorenzo Suárez de Figueroa. Toledo, Oretania Ediciones.